О значении театра в преобразовании истории

На прошлой неделе смотрел на игру молодых актеров и всё никак не мог осмыслить то чувство, которое безостановочно изнуряло меня, разгоняя работу сердца до бегового темпа. Впрочем, каждому должно быть знакомо это беспокойство, когда всё происходящее смешивается в неконтролируемый восторг, переходящий  в бесхитростное любование.

Не много ума нужно, чтобы разглядеть в себе притаившуюся влюбленность. Но прозвучал хлопок – и сцена оборвалась, а за ней последовала следующая – из другого произведения. Пока сменяли декорации и объявляли следующих исполнителей, первая сцена то разгоралась, то снова затихала в свежей памяти. Вот таким образом она и дожила до завершения показа, поддерживаемая тем, что каждая зарисовка так или иначе обращалась к теме любви.

Когда завершился показ, на улице достаточно потемнело, чтобы случайному прохожему было удобно скрыться в вечерних тенях ранней весны. Извилистые улицы, окруженные домами, привели меня к метро, где пару прохожих задержал один эпизод, некоторые участники которого в общем-то не жалели сил на привлечение зрительского внимания.

Парень заказал себе кофе в ларьке и ожидал приготовления. Умело выбрав момент, молодая девушка с ведром тюльпанов начала уговаривать его купить возлюбленной букет цветов. Он отвечал ей, что никого не любит и готов поручиться чем угодно, что и сам не любим. Я задержался посмотреть на последующую аргументацию продавщицы. Она действовала налётом: «А я вам нравлюсь?». Он ответил, что совершенно не знает её. Она тут же предложила ему познакомиться и в честь их первого неотложного свидания достала ему пять тюльпанов и сунула прямо в руку. «Вот! Не придете же вы на свидание к девушке без цветов. Кофе я на ночь не пью, спасибо», – сказала она, поправляя в это время волосы, которые упрямо выглядывали из-под шапки.

Дальше никакого развития не последовало, и я ушел, а заодно унес с собой мысль, против которой выступало все мое существо, – человек может не любить. Неужели сцена возле метро так быстро развеяла казавшееся столь нерушимым вдохновение после театра? Я же не поверил этому парню. Да и сам он догадывается, что сказал это лишь для того, чтобы продавщица отстала побыстрее. Но его, брошенные наотмашь слова, врезались глубоко в чувства, как врезается в них горькая жизненная правда. С таким внутренним разладом ехать в метро было невыносимо, на ходу думалось лучше, и я пошел дальше уже по ночному городу.

По пути мне хотелось быть уверенным, что небезосновательно восстаю против мнения парня на улице. Ведь оно, чувственное равнодушие к другому человеку, хоть и существует как некоторая реальность или самая обычная повседневность, но никогда не было желаемым состоянием, и в этом чувствовалась какая-то глубокая молчаливая трагедия многих людей.


Теперь предстояло разобраться, почему же в этом случае театру мне хотелось верить больше и что вплетает актера в полотно самой жизни, делая сценический образ куда более жизненным, чем сама реальность.


***

Театральное искусство наиболее близко самой жизни. В распоряжении актера все средства выражения, которыми обладает каждый человек, да еще усиленные искусной подготовкой. Да и хорошие актеры на сцене не играют, а живут. Сходство жизни и театра порой столь правдоподобно, что непонятно, в чем же различие и есть ли оно вообще? Чтобы избежать поспешных выводов, необходимо сперва рассмотреть особенности театра как вида искусства, исчерпывающе определив то, что делает его собственно искусством, а далее на основании общего определения искусства установить, какое же отношение оно имеет к жизни.

Театральное действие в первую очередь связано с художественной литературой и, как правило, строится на основе драматического произведения, которое выступает содержанием в спектакле. Специфической особенностью драмы еще со времен античности является изображение, построенное на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, противостояниях, конфликтах. Поэтому драматическое произведение являет собой действие образов, сталкивающихся в борьбе, «где одна индивидуальная цель встречает препятствия со стороны других индивидов, так что на пути ее встает противоположная цель, равным образом стремящаяся воплотиться в бытие, и это противостояние ведет ко взаимным конфликтам и их осложнению» [Гегель Г. В. Ф.].

Невозможно будет удержать напряжение этого противостояния, не будь автор человеком, осознанно проводящим определенную позицию, художественными средствами отстаивающим ее справедливость и правильность. «Поэтому драматическому поэту как творящему субъекту и обращено прежде всего требование постигать то внутренне и всеобщее, что лежит в основе человеческих целей, столкновений и судеб… в то же время он должен понять, что представляют собой те господствующие силы, которые определяют человеку правый удел по мере его свершений», а сам он не должен «останавливаться ни на совершенно неопределенном брожении в глубинах души, ни на одностороннем утверждении какого-либо исключительного настроения» [Гегель Г. В. Ф.]. В таком случае автор драматического произведения представляет не свое индивидуальное, лирическое состояние, а выражает чувства, стремления, надежды многих людей и побуждает их к действию. Для этого ему нужна всеохватывающая широта понимания происходящего и величайшая открытость перед другим человеком.

Тем более это важно для актера, поскольку без ясности понимания художественной картины и выраженной в ней общественной позиции невозможным становится само сценическое действие, само вживание в роль. Конечно, без этого всего отлично может получиться искусное притворство на сцене или на глазах у случайных зрителей. Но только понимание значения своей роли позволяет актеру быть открытым перед зрителем, быть понятным ему. Именно в этом состоянии разделенного сопереживания (эмпатии) часто и видят сходство театра и жизни. Актер строго и ясно, как бы со стороны, формулирует то, что человек думает и чувствует, делает обозримым предметом весь его внутренний мир.

Однако порой увлечение этим внешним (практическим) сходством театра и жизни делает его лишь приукрашенной копией, снимком реальности, рождает шаблонность – ремесленничество, как обозначил это Станиславский. И стоит только изобразить несколько таких сцен – театр тут же выступает с претензией на жизненность. Смысл его становится еще более непонятным, когда этот снимок претендует на более истинное выражение, чем сам оригинал.

Всё дело в том, что актер тоже человек и открывается он зрителю не только в словах, в каком-либо чувственном состоянии или поступке. Быть открытым – это значит стать всеми людьми сразу и не лишить этих представленных в себе людей ничего такого, что есть в тебе; увидеть их жизнь как свою, вне зависимости от своего профессионального угла зрения.

Выразить такую целостность человеческого состояния для актера возможно лишь образно, как нечто идеальное. А сделать это действительностью возможно лишь в той форме человеческой практики, которая не направляла бы актера на углубление своей обособленности, т.е. не превращала  общечеловеческие деятельные способности в профессиональную категорию, а наоборот – делала их моментом жизни каждого человека. Поэтому автор произведения и актеры перевоплощаются и вживаются в те образы людей, жизненное появление которых требует приложения всевозможных деятельных сил.

В связи с этим и драматическое произведение, и действия актеров не могут довольствоваться чисто эмпирическим правдоподобием, мастерством изображения, но неизбежно должны приблизить доступными им средствами художественной выразительности ту жизнь, которой еще нет; выразить в непосредственно чувственной форме «здесь и сейчас» глубочайшие стремления многих людей. И выразить утвердительно, как нечто осуществляющееся.

Если художественное произведение, чувства актеров и зрителей не содержат в себе этот положительный момент выхода из сложившейся жизни, любоваться которой больше нет сил, то оно превращается в безвольное рутинерство с тысячами однотипных ролей-штампов, тем самым становясь средством и признаком усыпления человеческих творческих сил.

Здесь нужно понимать, что само по себе театральное действие является лишь моментом движения истории, художественным ее осмыслением и в этом отношении не имеет своего собственного развития. Поэтому театр – еще не жизнь, а искусство, как и все идеальное, есть лишь «схема реальной, предметной деятельности человека, согласующаяся с формой вне головы, вне мозга. Да, это именно только схема, а не сама деятельность в ее плоти и крови. Однако именно потому и только потому, что это схема (образ) реальной целесообразной деятельности человека с вещами внешнего мира, она и может быть представлена и рассмотрена как особый, абсолютно независимый от устройства «мозга» и его специфических «состояний» объект, как предмет особой деятельности (духовного труда, мышления), направленной на изменение образа вещи, а не самой вещи, в этом образе предметно представленной.


А это единственно и отличает чисто идеальную деятельность от деятельности непосредственно материальной» [
Ильенков Э. В.].


Что же касается самого актера, то его деятельность в таком случае никогда не может ограничиться ролевым исполнением. Ведь с одной стороны он превращает всю свою индивидуальность в живой духовный и телесный инструмент воплощения художественных характеров, а с другой – остается обычным живым человеком. Фактически в этом случае от актера требуется перестать быть актером. Но только так он и становится человеком, который определяется не отдельно выработанным навыком или их системой, доставшимися ему в силу существующего общественного разделения труда, но в своей сущности он есть совокупность всех тех творческих человеческих сил, проявления которых требует от него историческая эпоха его жизни. И делается таким человек только через включение его в деятельность по преобразованию самого исторического момента, в котором ему случилось жить, а не только тех понятий (образов), которые им представлены в искусстве. Включение такое может быть различным по форме и предполагать как ответственное исполнение своего общественного задания на сцене, так и выход за рамки сцены, который трудно вообразить даже тренированной фантазии.   

Например, таким актером был Чарли Чаплин. Он создавал и видел всё действие сразу: от содержания картины до музыкального, костюмерного и сценического оформления. Он жил и видел больше, чем просто свою роль-профессию – вся действительность в его художественном выражении и была осуществлением его жизни, открытием перед людьми. Такими актерами были Михаил Шуйдин и Юрий Никулин. Их судьба еще более тесно сплелась с теми целями народа, которые они чувствовали необходимым проводить в жизнь. От одного время потребовало стать артиллеристом, от другого – танкистом. А сколько настоящих актеров в те времена находилось на полях сражений, где они изжили свои первые и последние роли. Все дело в том, что в то время они были уже (или еще) не актерами, а теми самыми людьми, от которых время потребовало иных способностей. В этом умении осознавать требование исторической необходимости как свою собственную свободу и действовать сообразно этому проявляется человечность актера, целостность его натуры и непосредственная связь с жизнью.

Чего же требует история от современного актера, что для него может составлять наивысший интерес и цель жизни? Первое – это осмыслить и освоить исторические завоевания художественного творчества, просвещать себя и остальных по всем основным теоретическим вопросам, организовать коллективную работу в этом направлении. А вторая, и главная, – помочь пробиться той жизни, сотворение которой и было бы полным раскрытием человека, совпадением его идеалов и осуществляющейся жизни.   

Такие «завышенные требования к профессии» могут испугать только законченного шоумена от театра, который эту самую связь с жизнью уже давно променял на контракты от сферы развлечений и, отделавшись Шекспировским «весь мир театр», отстаивает свое хлебное место в жизни, хотя, «принципиально не хочет быть чем-то на самом деле, серьезно» [Канарский А. С.]. Этот человек «не может быть ни злодеем, ни святым, он стремится получить лишь «работу»-роль, безразлично какую, лишь бы эта роль была не слишком второстепенна и хорошо оплачиваема» [Канарский А. С.], а если такой не найдется, то всё равно какая. Таким плохим актерством сегодня становится каждая профессия, где приходится на работе быть одним, а дома – другим.

Здесь необходима живая творческая сопричастность человека его сфере деятельности, умение поставить дело даже небольших масштабов так, чтобы в нем и через него просвечивала та самая историческая необходимость, становящаяся чувствами, мыслями и практикой человечества. Тогда профессия является нужной и значимой, а включенный в нее человек становится субъектом исторического действия.

***

В этот вечер в небольшом учебном классе молодые актеры показали ту жизнь, которую многим хотелось увидеть и почувствовать, без излишнего красноречия и показного выворачивания себя перед зрителем. Пусть эти чувства и были зарисовками в пределах от сентиментальной затаенности до обычного расчета, но именно это оттеняло и выводило всё более ясно те образы людей, которых уже не испугает никакая заедающая среда и которые не заснут в безучастном ожидании лучших времен.          

Автор: Ярослав Вареник

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *