Три «Манон»

Смотреть экранизации ― дело довольно скучное, если не подходить к нему творчески. Изменить своё отношение к подобному кино меня побудил роман «Манон Леско» ― точнее, замечание о нём Вадима Кожинова в книге «Происхождение романа» (1963).

«В высшей степени знаменательно», ― пишет Кожинов, ― «что роман, названный автором «История кавалера Дегрие и Манон Леско», с XIX века известен под именем «Манон Леско». Можно с серьезными основаниями утверждать, что для восприятия XVIII века на первом плане был именно Дегрие с его поражающе сильной и глубокой любовью, а не объект этой любви — «плутовка» Манон. […] Впоследствии Манон будет отомщена: через полтора столетия Мопассан напишет эссе «История Манон Леско», где уже именно Дегрие понимается лишь как объект — объект неотразимого, почти гениального обаяния Манон. Покоренный этим обаянием, Дегрие «становится, сам того не ведая и не сознавая, мошенником, плутом, негодяем…». 

Действительно, это знаменательно: ведь подлинное художественное произведение меняется вместе со временем, впитывая это время в себя. Вместе с тем, хороший роман остаётся всегда и «вне времени», потому что всякий раз способен измениться, быть гибким и подвижным, со-временным. В случае с «Манон Леско» меня заинтересовали именно экранизации. Что изменилось в истории Манон и де Грие, когда её перенесли на экран? Каковы теперь герои, каков переживаемый ими конфликт? Я мало интересуюсь чисто искусствоведческой стороной вопроса ― этим пусть занимаются специалисты; я лишь хочу лучше понимать мир, в котором живу, и нередко смотрю на него через кино. Если воспользоваться замечанием Кожинова, напрашивается вывод, что многочисленные переложения не отменяют оригинального произведения: напротив, произведение оказывается настолько «живучим», что выходит со страниц книги в жизнь, обогащая и жизнь, и себя. И кино, и эссе Мопассана, и роман Прево, и даже опера Пуччини ― одновременно то же и не то же самое произведение. 

Иллюстрация Тони Жоанно к французскому изданию «Истории Манон Леско и шевалье де Гриё», 1839 год

Но сейчас, всё же, о фильмах. Их я посмотрел три: «Манон Леско» (2011), «Манон-70» (1968) и «Манон» (1949).

«Манон Леско» (2011) «перерассказывает» историю, изложенную аббатом Прево, почти дословно. Но это не «старая сказка на новый лад»: автор фильма, скорее, являет свой взгляд на то, что было тогда, попросту говоря ― исходит из своего представления. В фильме много вещей, которые не имеют отношения к известному сюжету; вместо того, чтобы раскрывать психологически сложный образ Манон, что следовало бы из названия, отсылающего к книге, режиссёр просто показывает нам красивую женщину, которая, кажется, восхищает де Грие только своей наготой. Я утрирую, но лишь потому, что и фильм Габриэля Агиона сильно понижает жанр; думаю, режиссер не обидится на меня за то, что я продолжаю начатое им дело, пытаясь восполнить оставленные им пробелы.

С теми же героями, что и в книге, случаются идентичные роману события, но произведения в духе Прево не получается. Нет и самого главного ― ощущения неотвратимости любви героев, которая в чём-то перекликается со знаменитой историей Тристана и Изольды. В отличие от книги, в фильме первая встреча де Грие и Манон поражает своей пошлостью. Манон вовлекается в отношения с де Грие не по легчайшему порыву души, сама не понимая их необходимости: напротив, она просто «берёт» де Грие, и это уничтожает всю тонкую интригу, составляющую очарование книги. [*] 

Кадр из фильма «Манон Леско» (2011)

Ввиду этого, «Манон» 2011 года, на мой взгляд, представляет собой вещь весьма посредственную именно потому, что она и обращается к вещам посредственным, как это принято в наш «век повседневности». Социология и философия сегодня изучают обыденность с той же скрупулёзностью, с которой естествоиспытатели некогда препарировали животных; тем же занимается и нынешнее искусство, сближаясь в этом с патологоанатомией, подменяя чувства почти рефлекторной ощущаловкой, а движения души ― нейронными связями. Конечно же, это редукция: как в своё время Ламетри упрощал человека до «машины» (красивые выпады против этого встречаем уже в разговорах Простодушного и Гордона у Вольтера), то сегодня человек упрощается до «привычки». Всё великое необходимо сделать малым, чтобы оно могло попасть в поле зрения обывателя: вот и роман Прево уместился в этот фильм лишь в усечённом виде, лишившись своей вершины. Так он делается не только меньше, но и ближе ― современный зритель видит нечто похожее на него самого, и это убаюкивает или отвлекает; кажется, что сегодня кино ― это не только «аттракцион», но также «SPA-салон с тайским массажем»: по купону со скидкой. 

В отличие от экранизации 2011 года, где главный персонаж – Манон Леско, в фильме «Манон-70» (1968) центральной фигурой снова оказывается де Грие ― журналист Франсуа. Перед нами разыгрывается именно его драма. Но почему герои поменялись местами? Мы об этом решительно ничего не знаем. Катрин Денёв заявляла, что история, поведанная в фильме, была впечатляющей, но ни режиссёр, ни она сама так и не смогли проявить себя. Была ли изначальная задумка не реализована, или фильм не удался, потому что задумки не было? Во всяком случае, кино и правда получилось вымученным. Персонажи никак не хотели конфликтовать, потому делали это только «по сценарию». Может быть, и де Грие снова оказался «за главного» только потому, что образ Манон не был продуман до конца? Едва ли: образ самого Франсуа такой же «недоделанный» и будто случайный. Весь фильм изобилует случайностями, которые никак не увязываются в сюжет: начиная с того, как де Грие вдруг доплачивает 400 с лишним долларов за авиабилет в первом классе, чтобы лететь рядом с Манон, которую он едва успел заприметить (здесь настораживает даже не его импульсивность, а то, откуда у журналиста, возвращающегося из командировки, оказалось при себе столько денег), и заканчивая, собственно, финалом фильма, который в итоге никуда не привёл героев. Сама драма Франсуа, о которой было сказано ранее, также не понятна: нам сообщают, что он настолько невероятный ловелас, что даже не может вспомнить, сколько у него бывает женщин в год ― и вдруг он гробит свою блестящую журналистскую карьеру, «сломавшись» на Манон. Почему с Франсуа такое приключилось, как его угораздило? Что удерживает его и Манон вместе? На такие вопросы зрителя фильм ответов не даёт.

Кадр из фильма «Манон-70» (1968)

В целом же, кроме имён и того, что события в основном происходят во Франции, никаких значимых отсылок к роману Прево в фильме нет. Разумеется, можно возразить, что «Манон-70» тоже изображает нравы «бомонда», его цинизм и собственничество ― однако следует заметить, что лишь в той мере, в какой всякое искусство не может быть вне общества и его пороков. Наверное, вся суть этого кино была изложена в диалоге между де Грие и братом Манон в баре: каждый в этом городе пытается наставить рога друг дружке, ― а любовь живёт только пару часов. Это не отменяет рыхлости сюжета, его художественной пустоты и недодуманности, верхоглядства и вторичности; фильм просто не смог выполнить задачи, которая угадывается в том единственном сильном диалоге в баре, и рассыпается на глазах зрителя. Даже отзвук «мая 1968 года» в фильме не слышен: распущенность главных героев ― это застой, а не бунт, и позиция режиссёра Жана Ореля в этом вопросе не ясна.

Но более всего меня увлёк самый «старый» фильм ― «Манон» (1949) известного режиссёра Анри-Жоржа Клузо [**]. События происходят во Франции времён Второй мировой войны. Провинциальная девушка Манон попадает в руки солдата Сопротивления Робера де Грие, который спасает её от самосуда местных жителей: они подозревают девушку в том, что та путалась с немецкими оккупантами. Правда это или нет ― неизвестно, только Манон и здесь оказывается очаровательной «пустышкой», которая вызывает страсть де Грие вопреки доводам его разума, и неуклонно ведёт героя к гибели. Сцена смерти Манон выглядит мощно благодаря своей жестокой пустоте: меня как зрителя не покидало ощущение, что де Грие оказался обманут собственными же порывами, и я испытывал глубокую досаду из-за судьбы героев. Тягостным было и чувство неизбежности такого итога, что только усилило впечатление от фильма.

Манон Леско в этом кино ― роковая красотка, которая не идёт на расчёт сознательно, ведомая злым умыслом, грубой алчностью или хищностью. Кажется, что эта Манон не просчитывает ситуацию далее, чем на шаг вперёд. Её искренность и лживость существуют одновременно, так же, как наивность и порочность, и эти стороны оказываются одним и тем же свойством личности Манон. Должно быть, её подлинные чувства не удаётся «разгадать» именно потому, что де Грие предполагает за её кокетством что-то еще, нечто «подлинное», сокровенное: не может ведь такая желанная женщина быть такой пустой! Я считаю, что актриса Сесиль Обри смогла передать эту «неисчерпаемость» своей героини просто мастерски, чем «возвела в степень» отдельные важные черты характера Манон из книги.

Кадр из фильма «Манон» (1949)

Складывается впечатление, что французы испытывают почти патологическую страсть к подобным Манон типажам, пытаются понять их, изучить ― и о них разбиться. [***] Правда, в случае с «Манон» 1949-го нужно оговориться, что персонаж Сесиль Обри уже способен «крутить» мужчинами, чего Манон аббата Прево не умела: у неё это выходило само собой, ведь её главный любовник был и сам «обманываться рад», а остальные были слишком прожженными повесами. Этим фильм 1949 года оказывается выше и двух других фильмов о Манон, ведь в нём содержание, заложенное книгой, выходит на новый виток развития, а не просто мимикрирует под обстановку другого века. Современная Манон не просто отдаётся порыву де Грие, как в книге ― она предполагает его ответный шаг, предугадывает его, направляет, хотя и не слишком дальновидно. Возможно, этому её научила та самая работа в кабачке, за которую она в начале фильма едва не поплатилась жизнью.

Конечно, Манон у Клузо куда более расторопна, чем Манон у Прево, но ведь та «классическая» Манон не знала войны. Вот и Прево не слишком изощряется, описывая жизнь Манон на поселении, ― видимо, ему самому сложно представить, как бы она там управилась, ― зато он замечательно передаёт психологические напряжение чувства, возникшего между де Грие и Манон: кавалер хочет любить свою даму по-настоящему, а французская действительность предлагает ему лишь обман и порицание. Даже его самое искреннее чувство выглядит как блажь! Из-за этого вся история любви у Прево оказывается своего рода недоразумением: всё вокруг пытается эту любовь пресечь, ведь она всему противоречит (в том числе и самой Манон) и обо всё спотыкается. Она и заканчивается трагично ― любить тогда было не принято. За 250 лет до названных фильмов Манон Леско и правда могла быть только вторым персонажем, а не первым: главными были страсти де Грие, его душевная организация, его взгляд на вещи, а не сами вещи или предмет страстей; Манон – только отражение де Грие, насмешливая Эхо. Примечательно, что окружение «книжного» де Грие так и относились к чувствам кавалера ― как к проделкам молодости, выдумкам. Он и сам порою поддавался такому мнению, разочаровываясь неверностью Манон. Де Грие придумал себе возлюбленную, внушил чувство к ней, и эта выдумка оказалась реалистичнее жизни, – точнее, она и была жизнью.

Кадр из фильма «Манон» (1949)

Как бы то ни было, в фильме образ де Грие всё равно кажется нераскрытым. Персонаж Мишеля Оклера не даёт намёков к разгадке собственных чувств. Манон у Клузо ― вертихвостка и, возможно, коллаборационистка, но что в ней находит солдат Робер? Почему он решается ради неё на обман, убийство, бегство? Может быть, и здесь налицо недоработка сценария? После других двух просмотренных мною фильмов я вполне могу это предположить, согласившись с критиками Краузером и Шварцем, что при выразительной режиссёрской работе сценарий у Клузо не слишком глубоко продуман [****].

Однако в чём может состоять эта непродуманность, ответить не так уж просто. Роман Прево психологичен ― это один из первых психологических романов в истории литературы ― и потому оправданно будет привести вполне удачную, на мой взгляд, оценку психологического конфликта в фильме Клузо, данную неким Алексеем Гусевым в статье «Человек со знаком минус»: «В мире, где всё против человека (и прежде всего он сам), а за него — лишь хрупкое чувство к столь же презренному существу, ревность превращается из обычной формы чувства собственничества, из обычной эмоции в подлейшую диверсию, совершаемую Злом в и без того предельно ослабленном «лагере» любовников. Ревновать  — значит предать любовь и уничтожить ее. А потому и вызвать ревность (нарочно ли, нет ли) — едва ли не самый страшный из грехов. Ибо он уничтожает столь редкую в мире Клузо надежду». Эта оценка, как можно увидеть, совсем не вяжется с отношением аббата Прево к своему произведению: в анонимной статье Прево писал о своих героях, что «хотя оба они весьма распутны, их жалеешь, ибо видишь, что их разнузданность происходит от слабоволия и от пыла страстей и что они к тому же внутренне сами осуждают свое поведение и признают, сколь оно предосудительно». Есть ли в фильме Клузо такое самоосуждение? Только ли страсть или слабоволие движут его героями? Видится, что нет: их разум становится бесполезным вовсе не от страсти, взлелеянной изнеженно-болезненным веком Регентства, а от жестокого безумия мировой войны, уродующего всё на свете, включая самое любовь. В фильме перед нами предстаёт тоска по лёгкой и красивой жизни, а не пресыщенность ею; может быть, герои Клузо никогда и не жили в своё удовольствие, как персонажи «Манон-70», но мечтали об этом ― во всяком случае, Манон Сесиль Обри смогла увлечь в свою мечту де Грие Мишеля Оклера: в мечту жить не просто не хуже, а лучше других, со всем столичным лоском. Увы, это можно было совершить, только предавая любовь, к чему Манон относилась спокойно: для неё подобное вероломство было условием, делающим любовь возможной. Именно отказ Робера де Грие поддержать её в этом и мог быть воспринят как предательство! Конфликт сложный, как раз под стать произведению Прево. И если в любви (пусть и несколько болезненной) героев «Манон»-1949 мы не сомневаемся, отчего и сопереживаем их драме, то герои «Манон-70» лишь пытаются неуклюже убедить нас, что любят друг друга, а чувства в «Манон»-2011 и вовсе сведены к вожделению, где противоречие быстро сглаживается ввиду своей изначальной плоскости. 

Кадр из фильма «Манон» (1949)

Возможно, в этом состоит разгадка того, почему актёрский состав казался не лучшим уже в то время: например, какой-то автор в статье в New York Times 1950 года отмечает, что, хотя атмосфера повоенной Франции передана хорошо, характеры героев не соответствуют их обликам. На мой взгляд, всё может быть несколько иначе: характеры эти скверно подходят не таким актёрам, как Оклер и Обри, а таким персонажам, как солдат и кёльнерша. Даже несмотря на продуманный реалистичный «фон» фильма, ― проституция, контрабанда, финансовые махинации в послевоенную разруху наверняка затянули в себя многих людей, ― Манон и Робер у Анри-Жоржа Клузо нереалистичны, во многом «киношны». И я больше склоняюсь к тому, что это ошибка создателей фильма: книга «заслонила» собою фильм, и характеры её героев, не до конца переработанные на экране, не смогли справиться с новыми историческими обстоятельствами; такое бывает в компьютерных играх, когда текстура вдруг пробивается сквозь графический объект, нарушая целостность образа виртуальной реальности. Однако если критик выступает именно против актерского состава (того, что зовётся cast), то пусть причины к этому мне растолкует кто-нибудь другой: я считаю, что здесь всё сложилось удачно.

[*] Рассматривая ленту Клузо 1949 года, о которой речь пойдёт ниже, критик Кристофер Ллойд тоже наводит читателя на размышления о Тристане и Изольде: он пишет, что для героев фильма воссоединение возможно лишь в смерти (см. Henri-Georges Clouzot: French Film Directors, Christopher Lloyd, Manchester University Press, 2007, p. 63). Но это совсем не касается слабого финала экранизации 2011 года: здесь история намного проще, и смерть Манон никак не помогает сюжету. 

[**] Наиболее ранний фильм о Манон и де Грие, который мне удалось найти ― немое кино «Manon Lescaut» (1926) с Лией де Путти.

[***] Тут вспоминается «Истина» того же Клузо, или «На последнем дыхании» Годара, оба снятые в 1960 году: героини этих фильмов очень похожи на Манон в своей непробиваемой легкомысленности.

[****] Забавен отзыв критика Жака Лурселя, по оценке которого Клузо «весьма вольно обращается с романом аббата Прево». Да это он ещё фильм 2011 года не видел! А вот с замечаниями уже упомянутого выше Кристофера Ллойда согласиться, увы, не выходит. По его мнению, Манон и де Грие в фильме Клузо, точно так же, как и в книге Прево, становятся жертвами обстоятельств своей «отвратительной эпохи» (по определению Робера де Грие, который винит её в своих с Манон бедах) ― и в доказательство этого приводит ссылку на самого Прево [ibid, p. 78]. Однако в романе прославленного француза мы не находим прямой критики тогдашних общественных порядков. Манон, де Грие и прочие персонажи книги, конечно же, «дети своей эпохи», но это совсем не значит, что они воспринимают себя как её жертвы, или что Прево с их помощью ополчается против королевского строя. Манон и де Грие могут не нравиться их жизненные обстоятельства, но это ещё не «политическая программа», скажем так. Их программа ― отдаваться пылу страстей без оглядки, что и приводит к коллапсу. И если у Прево была критика Регентства в произведении, то она была направлена на такую легкость чувств и опасную беззаботность жизни, а не на её жестокость, как у Клузо, критикующего уже свой век. То, что справедливо для фильма, осуждающего ужасы войны как сплошного преступления и, впоследствии, преступность послевоенной Франции, нельзя переносить на книгу, хотя такое стремление тоже может быть симптомом. Ведь что переносится? Может быть, что для Ллойда и его современников социальная критика стала делом настолько обычным, что они уже видят её везде? Манон у Клузо и Манон у Прево ― это мотыльки, собирающие нектар цветов жизни, но жизни разной. Солдат де Грие один как перст в разрушенном и лживом повоенном мире, ему страшно остаться без Манон, а вот кавалер де Грие и сам не может понять своих чувств к ней, они для него ― скорее, наваждение «героической лени» аристократа. Характеры наших героев схожи только внешне, они порождены разной действительностью, и потому в корне различны.

финальный титр фильма «Манон» (1949)

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Цей сайт використовує Akismet для зменшення спаму. Дізнайтеся, як обробляються ваші дані коментарів.