Про “Ткачів” Гергарта Гауптмана

Спершу я хотів писати про актуальність “Ткачів” Гауптмана. Мовляв, навіщо цю п’єсу читати сьогодні, чим вона може бути корисною нам, в чому її цінність для українського сучасного читача, чого може навчити нашого письменника абощо. А потім зрозумів, що це неправильно: обгрунтовувати те, що вже здійснено. Адже я вже прочитав п’єсу – так вийшло, отже, писати про те, чому її варто читати – крок назад, хитрий, але очевидний хід. Натомість краще зробити щось інше, наприклад, розповісти трохи про автора, поміркувати про проблему, поставлену у творі, а ще процитувати Івана Франка, який слідкував за творчістю Гауптмана. Тобто замість виправдовуватись, чому я це прочитав, розібратись в тому, що саме прочитав. Навряд цей матеріал стане успішною рекламою “Ткачів” (хоч я хотів би цього), але точно є запрошенням знайомитись із критичними статтями Франка.

“Дозвольте залишитися мені у вашому багні,
Лишитися із вами, у вашому убозтві”.

Так, мислячи в дусі “діяльнісного співчуття”, писав молодий Гергарт Гауптман. Це ще не “Ткачі”, це зовсім не “Ткачі”. Це щось протилежне.

Всю свою молодість Гауптмана “кидало” з боку в бік, він шукав свою естетику, виробляв погляд на світ, приміряв на себе чуже. Молодий Хемінгуей, щоб навчитись писати як Тургенєв, буквально передрукував своїми пальцями повість “Весняні води”, – але він робив це задля освоєння стилю. Гауптман наслідував не техніку, не стиль, не мову, – наслідував естетику Байрона, Бюргера, Гейне, Толстого і ще багатьох-багатьох художників.

Можливо, найбільший вплив на його манеру художника справили не естетичні пошуки, а життєві рішення. У 22 роки Гауптман порвав із романтизмом “Бурі й натиску”. Причому порвав не теоретично: одружився з дівчиною із забезпеченої сім’ї. Франц Мерінг сказав про це одруження так:

“Я вдовольнюсь констатацією культурно-історичного значення факту, що сучасний художник мирно закінчує свій період “Бурі й натиску” вигідним шлюбом. Це явище нове, яке зовсім не суперечить, а, навпаки, повністю відповідає духу епохи крупного капіталізму. Завдяки цьому ходу в соціальній грі Гауптман завоював собі велику перевагу, яку вже ніколи не могли заповнити деякі його незрівнянно більш обдаровані поетично сучасники. Він не був непрактичним мрійником, який повторював за естетиком натуралізму: спершу духовні впливи минулих культур, потім — матеріальні інтереси. В розріз із цим Гауптман з повною ясністю сказав: варто починати з другого кінця. І треба визнати, що після забезпечення матеріальних інтересів він з усією старанністю віддався духовним впливам минулих культур”.

Раніше було так, що поет, художник, музикант — всі вони приречені страждати. І не лише в німецькій традиції, а у будь-якій іншій культурі. Письменникам і поетам жилось важко всюди. Представники згаданого вище руху “Бурі й натиску” могли обирати серед двох варіантів: у першому чиновники “пожирали” поетів (як у Гете, Бюргера, Клінгера), в другому поети вимушені були страждати (як приклади: Шубарт, що десять років просидів у в’язниці, та Шиллер, якому взагалі свого часу забороняли писати).

Так повелось у суспільстві, і так заведено вважати зараз: натхнення вимагає жертв, а найкращою жертвою виявляється щасливе спокійне життя. Про життя забезпечене я мовчу, бо всім давно відомо, що представники творчих професій повинні бідувати. Той же Хемінгуей зізнавався, що найкраще йому писалось натщесерце, — і цим він зробив велику шкоду своїм послідовникам. А Гауптман, маючи поетичну натуру, зумів утекти від стандартно-поетичного життя. Підійшов до питання влаштування життя не як поет, а як людина свого часу. Це не зробило з нього кращого драматурга, але це дало йому можливість практикуватись у своєму ремеслі.

Чи не найбільший вплив на його естетику справило знайомство з поетом Арно Хольцом. Сам Гауптман зізнавався, що метався з боку в бік, поки не зустрів Хольца, який  і дав йому “вирішальний імпульс”. Вони на якийсь час зійшлись, хоч були різними і людьми і письменниками. Випадок Хольца, як пише Мерінг, — трагічний випадок: 

“…великий і багатий талант наважується вступити в боротьбу з долею, яка вготувала його класу неминучу загибель”

Арно Хольц писав:

 Моя весна — ридання і нудьга,
І пристрасне боріння — моє літо.
Одначе чим для мене стане осінь?
Чи пізнім золотом снопів?
Або туману морем?

Гауптман не ридав і не нудьгував у молодості, “навесні”. І до боротьби він так і не доріс. Доля його склалась зовсім не так, бо він проти неї не бунтував — не мав приводу для бунту. Він — представник зовсім іншого типу творчих людей: успішних і практичних.

Крім того, як пише Мерінг, Хольц мав більше таланту в загальноприйнятому (неправильному) розумінні цього слова. Так, він умів відчувати, хвилюватись за весь світ, боротись за свої ідеали і, на додачу, писав краще. Проте він не умів того, що було під силу Гауптману: прискіпливо, відсторонено, уважно й із холодним розумом спостерігати за речами. В цьому сенсі Гауптман був натуралістом — хоче це не комплімент.

Натуралізм як метод дозволяв Гауптману зосереджуватись на деталях життя. Драматург умів показати ситуацію так, що глядач переймався нею, немов би знаходився у ній, немовби сам її переживав. Одначе для зображення великих історичних картин цей метод не підходив. Навіть найвідоміша — вершина таланту Гауптмана — п’єса “Ткачі” настільки ж натуралістична, наскільки поетична.

Іван Франко, даючи своїм читачам біографію Гауптмана, погоджувався, що

“«Ткачі» є наскрізь історична драма. Майже всі деталі, що так хапають нас за серце, – оте песе м’ясо, оті розвалені печі і курні хати, оті лушпиння з бараболі, ота пісня про «Кривавий суд», навіть назва фабрикантів, що потерпіли від ткацького бунту (Цванцігер у драмі, Драйсігер – у Дітріха), – усе те дійсні факти”. 

Проте на самих деталях і навіть на фактах мистецтва не зробиш. Секрет п’єси, може, не стільки в тому, що вона детально змальовує жахливі умови життя ткачів, скільки в тому, що її написав онук ткача. Недаремно Франко додає:

“Свою драму присвячує він своєму батькові Робертові, котрий від свого батька, «бідного ткача, що так само, як і описані в драмі, сидів за кроснами», чув історію тих злиднів і напоїв нею серце сина”.

Гауптман пробував писати на багато тем. Та найкраще йому вдалась та, яку він знав. І знав не лише з книжки Вільгельма Вольфа. Попри те, що “Ткачі” у художній формі “переказують” зміст книжки Вольфа, п’єса справляє великий вплив на глядача (читача) рівнем почуттів. Гауптман відчував і пам’ятав минуле свого роду, чуте з розповідей, тому й мав “чуттєвий капітал”, який вмістив у сюжет “Ткачів”. Найбільшу силу має те мистецтво, яке народжується із “напоєного серця”.

В недописаній статті про “Ткачів” Франко ставить п’єсу на одну сходинку з “Розбійниками” Шиллера. На його думку, поява обох творів

“є ознакою того, що соціальна революція вже вибухла, що вона тут, довкола нас, що ми посеред неї, що вона здійснюється щохвилини, невидима тільки для сліпих, не кривава вона, щоправда, але все-таки могутня і неминуча, як кожна стихійна революція”.

Шість років потому Іван Франко писав про революційність “Ткачів” таке:

“І коли його «Ткачі» можуть уважатися революційною драмою, то не задля вложеної в них авторської тенденції, не через виголошувані там революційні теорії та поклики, бо нічого такого в сій драмі нема. Та вона є революційна через те тільки, що подає страшенно вірний, яркий і мікроскопічно докладний малюнок одного моменту в житті цілої маси людей, їх визиску, їх страждання, їх бідних радощів, нужденних надій і їх бездонної розпуки”.

Тут треба з ним погодитись — Гауптман не прагнув бути революційним художником. Навіть коли назвав свою першу відому п’єсу “Перед сходом сонця” соціальною драмою, він не розумів насправді, в чому полягала суперечність сучасного йому суспільства. А коли зрозумів — все-таки знався з соціалістами, відвідував гуртки, наслідував Золя й вивчав Гейне, – то залишався на революційній позиції недовго. Вся його революційність звелась до того, що, коли розібратись, пропонував той самий Золя: до засвідчення проблем і – обов’язково! – примирення, до вирішення соціальних суперечностей мирним шляхом. Це не означає що він не співчував ткачам у Силезії, про яких писав. Але це ще зовсім не означає, що він готовий був повірити в історичну силу ткачів, а тим паче, – відчути її.

Знову звернемось до Франка:

“Коли Шіллерові «Розбійники» своїм ідейним змістом перли в будущину, «Ткачі» і ідеями, і навіть літературним методом коріняться в 19-м віці, є виразом і здобутком тої соціальної боротьби, тих економічних і суспільних поглядів, які ми бачили в нашім віці і які тепер, при кінці сього віку, вже належать до історії. А з чисто літературного погляду вони є дитиною того самого духу, що сплодив «Жерміналь» Золя і «Власть темноти» Толстого. Повторяю, «Ткачі» є історичною драмою в повнім, сучаснім значенні сього слова”.

П’єса ця цінна не тим, що надихає створювати історію. Вона не показує, де і як це можливо.

Найбільш історичним — тобто надійним і послідовним — у творі є фабрикант. Він діє так, щоб зберегти своє: спершу становище, потім майно, потім життя. Але ж автор малює таку картину, в якій очевидно: ніякого хорошого майбутнього Дрейсігер не здатен побудувати.

А хто тоді здатен?

Найслабший персонаж у п’єсі — домашній вчитель. Він начебто не згоден із позицією фабриканта, йому навіть відомо, як боротись із Дрейсігером і йому подібними. Та він не може нічого зробити. Навіть “піти з роботи нормально”, грюкнувши дверима, він не може: коли починається бунт, не підтримує робітників, а опікується дітьми фабриканта. Вчитель цей не здатен на те, щоб стати співучасником великої історичної події.

Може, ткачі?

Але ж вони не знають, що роблять. Один тільки раз вони вчиняють розумно: коли вирішують не палити будинки, бо фабрикант від цього тільки виграє завдяки тому, що все майно його застраховане. Всі інші дії маси — дикі, викликані відчаєм і безвихіддю. Яке майбутнє може породити безвихідь, ніяк не осмислена?

Чи, може, сподіватись на пастора, який старається примирити натовп і капіталіста? Ні, на нього немає сенсу сподіватись, бо він не впорався зі своєю роботою зовсім: його і натовп побив, і Дрейсінгер перестав на нього покладатись.

Гауптман виходу не знав. Він сам належав до тієї верстви населення, яка боялась отаких бунтів доведених до відчаю мас. Відтак замість шукати вихід із таких ситуацій краще до них не доводити. Тобто, я хочу сказати, Гауптман стояв на позиції реформаторства, а не революційності. Доказом цього може бути той факт, що він пішов “на примирення” у своїй творчості — відійшовши від натуралізму до символізму, тобто замилювання очей.

Де вихід, знали інші. Наприклад, Гейне, вірш якого добре був знайомий Гауптману.  

Ткачі 

Вже очі смутнії не плачуть сльозами,
Ткачі за станками цокочуть зубами:
«Країно! тобі смертну одіж ми тчем,
Потрійний проклін у тканину вплетем!
Ми тчемо, ми тчемо!

Проклін тому ідолу, богу безодні,
Йому ж ми молились голодні й холодні,
Даремне з нас кожний до нього зорив, –
Він з нас насміявся, він нас одурив!
Ми тчемо, ми тчемо!

Цареві проклін, що панує з панами,
Чому він не зглянувсь над бідними нами?
Остатню копійку бере у ткачів,
А потім ще каже стрілять, наче псів.
Ми тчемо, ми тчемо!

Проклін отій нашій-ненашій країні,
Де сором та ганьба панують єдині,
Де гинуть дочасно хороші квітки,
Де в цвілі та в гною живуть робаки…
Ми тчемо, ми тчемо!

Літа прудкий човник, тріщать наші кросна,
Вдень мучить нас праця, зрива навіть зо сна…
Державі старій смертну одіж ми тчем,
Потрійний проклін у тканину вплетем!
Ми тчемо, ми тчемо!»

Гауптман навряд чи міг зрозуміти оте “нашу-ненашу країну”. Для нього бунт силезьких ткачів — це один із моментів поставання однієї, його рідної, з власною історією країни, його Батьківщини. Тоді як для Лесі Українки (яка перекладала й саму п’єсу Гауптмана), як і для Гейне, очевидно: країна належить не народові, а в кожному суспільстві — два суспільства. Можливо, Гауптман це знав, але не хотів залишатись на цій позиції і, тим більше, діяти, знаючи це. Це ж бо означало обирати серед двох “своїх”, однаково рідних. А навіщо ці чвари, сварки, революції, та ще й криваві?

Проте революційності п’єси заперечити не вдасться нікому. Це якраз той випадок, коли автор, чесно виконуючи свою роботу, зобразив відчай народу — а що це, як не витоки революцій?

Про ефект від п’єси Іван Франко говорив так:

“Жахлива книжка: драма, що проймає тремтінням і жахом. Людям делікатних нервів, слабого здоров’я, порожньої кишені і порожнього шлунку, особливо людям в великих містах, загубленим серед різнобарвної юрби, зайнятої своїми справами, людям самотнім і осиротілим, схильним до іпохондрії, я не раджу читати цієї драми. Серед зимового холоду, мертвої нічної тиші, перериваної відгомоном гуркоту коліс і стукотом кінських копит, їм прийде охота кинутися з четвертого поверху на міський брук або виконати над собою якусь іншу подібну, не дуже гігієнічну операцію. А вдень вигляд юрби, що безперервними хвилями пливе по вулиці, вигляд людей ситих, заможних і задоволених собою буде будити безсильну злість і скрегіт зубів”.

Більше б кожній національній літературі творів, які можуть з такою силою зобразити історичну подію! Більше б авторів, які можуть чесно зображувати життя!

До речі, в нашій українській літературі є твір, який дуже схожий за змістом, але чи не у всіх сенсах перевершує “Ткачів” Гауптмана. Іван Франко про нього не згадує у цих статтях тільки тому, що Коцюбинський його тоді ще не написав. А не написав, бо історична подія на момент написання рецензії на “Ткачів” ще не визріла, не сталась. Звісно, мається на увазі “Fata morgana”.

Нам можна не тільки пишатись тим, що маємо свого Гауптмана. Ні, Гауптману-художнику далеко до Коцюбинського. Бо художник у відриві від життєвої основи, від історії, яка, як відомо, має два напрямки — в минувшину й у майбутнє, — просто ремісник із більшою чи меншою претензією на геніальність. Коцюбинський у повісті зобразив історичну подію так, що вона не відірвалась від подальшого поступу, він вмістив у ній дорогу до себе й вихід із себе. Це не вдалось Гауптману, а втім, навряд чи автор “Ткачів” цього прагнув. Та й суто в “технічних”, “ремісницьких” питаннях Михайло Коцюбинський стоїть вище за німецького драматурга: у Гауптмана детальні зображення зубожілих ткачів тільки шкодять п’єсі, а сьогодні, у наш час – так взагалі не здатні вразити. “Fata morgana”, хоч і не є вершиною художньої української літератури, краща хоча б тим, що не вимолює у читача сльозу. І, хай як це може прозвучати дивно, замість “діяльнісного співчуття” бідним обкраденим робітникам і селянам викликає до них ненависть, а якщо не ненависть, то принаймні презирство. 

Це великий крок уперед: вміти ненавидіти раба, який, попри всі потуги звільнитись, залишається рабом. Пана, фабриканта, капіталіста — цих ненавидіти легко. Це, якщо хочете, традиція й обов’язок чесної людини. А от не миритись із рабом у собі, відмовитись від свого рабського становища й усіма силами й розумом старатись подолати це становище, змінити світ, у якому рабство можливе — це складно. Тому й мало творів у художній літературі, які наважуються торкнутися цієї теми. 

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Цей сайт використовує Akismet для зменшення спаму. Дізнайтеся, як обробляються ваші дані коментарів.