Ми ділили реалізм, нас багато – він один

(або Деякі зауваження щодо об’єктивності в літературі)

Можна скільки завгодно “ділити” реалізм на види та підвиди, періоди, стадії тощо, але без розуміння того, чим реалізм є за своєю сутністю, всі подібні маніпуляції будуть лише “для власного задоволення”. Тим паче такі маніпуляції будуть для власного задоволення, коли дослідник не розрізняє різні фази розвитку реалізму, а валить усе докупи, чи стверджує, що ці фази насправді не є фазами, а лише різними проявами одного й того ж. Обидві позиції (а насправді це одна позиція) відкидають розвиток як найголовнішу властивість матерії, впадають в морально застарілу метафізику, тому просто не можуть претендувати на науковість. До цього питання не можна підійти ані з поділом, ані без поділу доти, доки не буде зрозумілим, що саме ділиться і як воно зберігає єдність, будучи розділеним. Людський організм теж росте з однієї основи – зиготи, але на скільки б мільярдів клітин ця зигота не поділилася, у які тканини та органи не диференціювалася б, організм все рівно зберігатиме свою цілісність і розпадеться лише тоді, коли йому прийде край. Братися ж до вивчення реалізму так, як анатом береться до вивчення трупа – значить мати справу з тим, чого вже немає, що можна безболісно ділити на які завгодно частини за будь-яким принципом. Нас же цікавить те, чим реалізм є за життя, тож навіть найсучасніший метод поділу на частини тут не підійде.

Сказане вище стосується статті У. Фохта “Типологические разновидности русского реализма (К методике изучения вопроса)”, що міститься у збірці “Проблемы типологии русского реализма” 1969 року. Фохт дуже слушно критикує інших дослідників за те, що вони вдаються до поділу реалізму ще до того, як з’ясували, чим він власне є. Із багатоманіттям підходів до цієї справи читач може ознайомитися самостійно: це цікаво вже в якості ілюстрації того, наскільки складним може бути явище й етапи, через які воно проходить у своєму розвитку – звісно, проходить тоді, коли дослідник взагалі намагається відшукати їх як окремі точки розвитку, між якими далі треба ще встановити зв’язки, переходи. Саме відновлення цих зв’язків і переходів й складає в такому разі основу дослідження – точно так само, як сьогодні чи не головним завданням вчених є віднаходження “мультидисциплінарного підходу”. Це метафізичний, позитивістський погляд на речі як на “явища”, який, хоча й був теоретично подоланий ще в XIX сторіччі, живе досі й майже абсолютно домінує в науці. Головний недолік цього погляду полягає в тому, що, розкладаючи єдиний процес розвитку на відокремлені відрізки, виражені у термінах, відновити після такої процедури “рух” виявляться неможливим: предмет, що розглядається не в русі, не в перетворенні, а в абсолютному спокої, в статиці, не може раптом знову почати рух. Про це дуже переконливо писав Фр.Енгельс у своєму “Анти-Дюрінгу”:

“…лишенное движения состояние материи оказывается одним из самых пустых и нелепых представлений, настоящей «горячечной фантазией». Чтобы прийти к нему, нужно представить себе относительное механическое равновесие, в котором может пребывать то или иное тело на нашей Земле, как абсолютный покой и затем это представление перенести на всю вселенную в целом. Такое перенесение облегчается, конечно, если сводить универсальное движение к одной только механической силе. И тогда подобное ограничение движения одной механической силой дает еще то преимущество, что оно позволяет представить себе силу покоящейся, связанной, следовательно, в данный момент бездействующей. А именно, если перенос движения, как это бывает очень часто, представляет собой сколько-нибудь сложный процесс, в который входят различные промежуточные звенья, то действительный перенос можно отложить до любого момента, опуская последнее звено цепи. Так происходит, например, в том случае, если, зарядив ружье, мы оставляем за собой выбор момента, когда будет спущен курок и вследствие этого совершится разряжение, т. е. будет перенесено движение, освободившееся благодаря сгоранию пороха. Можно поэтому представить себе, что во время неподвижного, равного самому себе состояния материя была заряжена силой, – это и подразумевает, по-видимому, г-н Дюринг, если он вообще что-либо подразумевает, под единством материи и механической силы. Однако такое представление бессмысленно, ибо на вселенную в целом оно переносит, как нечто абсолютное, такое состояние, которое по самой природе своей относительно и которому, следовательно, может быть подвержена в каждый данный момент всегда только часть материи. Но даже если оставить в стороне это обстоятельство, то все же остается еще затруднение: во-первых, каким образом мир оказался заряженным, ибо в наши дни ружья не заряжаются сами собой, а, во-вторых, чей палец затем спустил курок? Мы можем вертеться и изворачиваться, как нам угодно, но под руководством г-на Дюринга мы каждый раз опять возвращаемся к… персту божию”. (див. Маркс К., Энгельс Фр. ПСС, 2-е изд., т. 20, с. 60).

Залучення “перста божого” – сумнівний методологічний прийом для наукової роботи. Давно потрібно визнати, що абсолютного спокою не існує, беззупинний рух є способом існування матерії. Це потрібно тримати в голові щоразу, коли досліджуєш певний предмет – про це, здавалося б, зайве нагадувати, коли мова йде про історичні дослідження (хоча б того самого реалізму). Ясна річ, що будь-який предмет постає перед нами у певному вигляді, який ми застаємо “як є”. Але схопити його “як є”, тобто як картинку – значить взагалі ніяк не схопити, оскільки це значить не побачити у предметі головне: рух, тобто те, чим був наявний предмет тоді, коли він не мав такого вигляду і, – найголовніше, – який вигляд предмет мав тоді, коли самого предмету ще не існувало, тобто як предмет виник, як і з чого він постав. Так чи інакше, але питання про те, як виник предмет і як він постає, обов’язково досліджуватиметься вченим, і тут йому знадобиться бути справжнім діалектиком, хоче він того чи ні. Інакше його дослідження просто не буде науковим.

Фохт, очевидно, щось таке розуміє і свою критику метафізичних підходів до реалізму починає з визначення реалізму: хоче спочатку “домовитися про терміни”. Для нас зараз не має великого значення, як саме Фохт визначає реалізм: головне, що він, критикуючи “розподільчий” підхід серед своїх колег-літературознавців, сам стає на точно таку ж позицію, тільки не помічає цього. Там, де дослідники намагаються чітко зафіксувати стадії перетворення предмета, сподіваючись, що це призведе їх згодом і до визначення предмета, Фохт фіксує сам предмет, сподіваючись, що це вкаже йому на стадії. Не диво, що так і відбувається: далі Фохт вже говорить про дві течії реалізму, які виходять із даного ним визначення…

На те, що Фохт керується саме позитивізмом, а то й простим еклектизмом, вказує ще й те, що йому нічого не заважає на одній і тій же 67-й сторінці книжки звертатися до “логики научного исследования” (себто позитивізму Карла Поппера) в якості методу і водночас не забувати “мысли Энгельса, высказанной в “Анти-Дюринге”. Автор, що зібрався у своїй статті дати замітки щодо “методики вивчення питання” і “наїхав” на інших авторів за хибні підходи до розгляду реалізму, сам вдається до такої ж хиби і пропонує увазі читача мішанину з принципово несумісних методів (позитивістського та матеріалістичної діалектики). Ця ситуація канонічна для радянської науки: за повного збереження марксистської риторики й добірного цитування класиків марксизму-ленінізму, дослідники у великій своїй масі займалися найзвичайнісіньким позитивізмом, а їх нарікання на тиск з боку влади, якого вони буцімто зазнавали при написанні наукових робіт, виявляються просто безпідставними.

Коротше кажучи, питання періодизації і досі залишається актуальним питанням літературознавства вже хоча б тому, що науковий метод, який розглядає предмет не в уявній статиці, а в його дійсному русі, не затребуваний. З огляду на це, слова Б. Бурсова – дослідника, якого У. Фохт більше всіх критикує в своїй статті – навіть через 50 років після написання є доречними: “У нас есть неплохие, даже хорошие работы о Чехове, но ни одна из них по-настоящему не даёт ответа на вопрос о месте Чехова в истории русского реализма – не даёт по простой причине, что чеховский реализм не поставлен в связь с реализмом Тургенева, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Отдельные замечания, соображения и сопоставления, как бы интересны ни были они, ничего не решают”. І в даній статті ми теж не будемо розбирати це питання реалістичної традиції в літературі – воно варте було б спеціального дослідження не просто окремого вченого, а цілого інституту. Наразі хочеться сказати дещо про Чехова.

Те, що саме на Чехові закінчується класичний реалізм, який доріс до своєї вищої фази – критичного реалізму – кажуть недаремно. Реалізм можна і слід розуміти як вміння художника бачити об`єктивний рух речей, розуміти цей рух її виражати його у художньому творі у визначальних, сутнісних рисах. Це вміння не падає з неба, йому треба вчитися: із самого життя, із інших творів (літературних, філософських, наукових), що зосереджують у собі досвід людства з розуміння самого себе та світових процесів як об`єктивних; з усього взагалі. Саме тому мали таку величезну силу роботи Белінського, Герцена, Добролюбова, Чернишевського: всі ці люди були не просто письменниками-критиками, але й видатними філософами та науковцями свого часу, визначними суспільними діячами, які увібрали в себе головне й найкраще з того, до чого дійшло у своєму поступі людство. Об`єктивний погляд на речі на той час вже склався у достатній мірі, існували роботи Гегеля, їх критика Фейєрбахом чи молодогегельянцями, чим вищеназвані діячі активно користувалися: наприклад, Белінський був впевненим гегельянцем, хоч і подекуди стихійним, Герцен і Чернишевський були переконаними фейєрбахіанціями. Леся Українка, Михайло Коцюбинский вже використовували у своїх творах здобутки матеріалістичної діалектики як методу більш досконалого, ніж ідеалістична діалектика Гегеля чи антропологія Фейєрбаха. Вони перекладали твори Маркса та Енгельса українською мовою та всіляко пропагували їх; як відомо, саме за переклади “Капіталу” свій перший тюремний строк отримав Іван Франко. Звісно, все це не треба розуміти буквально-тупо: мовляв, прочитав письменник розумну книжку, де є передовий метод, сів та й написав розумний, прогресивний роман чи дослідження. Для того, щоб написати справжній твір, жодна “інструкція”, навіть найкраща, не підійде, і ніяка книжка не виявиться вирішальною. Тут треба пити з усіх джерел – звісно, дбаючи про чистоту води.

Але не лише об`єктивність є “ознакою” реалізму – вірніше, вона є ознакою не лише реалізму. Об`єктивністю – чи то пак, об’єктивізмом – страждає і натуралізм, який дуже часто плутають із реалізмом. Відмінність полягає саме у критичності, в умінні звертатися до суті речей, віднаходити в тому, що відбувається, головні, наріжні, базисні причини. Чеховська критика дійсності вже не є критикою просто з того чи іншого боку, об’єктивність для неї є головною вимогою існування: критика набуває ролі об`єктивного фактору художнього твору, як набуває такої об’єктивної ролі й читач. Натуралізм якщо й критикує щось, то “зовні”, зі своєї точки зору, і позиція письменника виступає тут як деяке авторське ставлення, що дається читачеві готовим, із яким читач може лише погодитися чи ні, як із відповіддю з останньої сторінки підручника. Це ставлення може бути цікавим завдяки своїй оригінальності та самобутності, несхожості на інші позиції інших авторів, але стосунки його із істиною випадкові; все, що воно може дати – плюс один неповторний погляд на дійсність, єдину і одну для всіх. Користі від цього приблизно стільки ж, скільки від обмацування слона у відомій притчі. У кожного письменника буде свій неповторний погляд на речі, та навіть зібравши усі ці погляди докупи, об’єктивний образ дійсності не вдасться отримати: вона пізнається інакше. Так само, як дійсність не є арифметичною сумою своїх проявів, так і пізнати її не можна у арифметичній сумі поглядів на неї. Еклектика та позитивізм тут точно не підходять, але не лише через свою споглядальність.

Ось що пише з приводу об`єктивності відомий дослідник Чехова Г.П. Бєрдніков:

“Принцип объективности для Чехова вовсе не означал отказа от оценки явлений действительности. Более того, он подразумевал умение давать явлениям историческую оценку – отличать непреходящее, существенное от преходящего, частного. Принцип объективности для Чехова – это требование глубокого постижения явлений и их правдивого освещения, которое он часто называет справедливым освещением, справедливым отношением художника к действительности”.

Стосовно об`єктивної ролі читача у творі Бєрдніков цитує самого Чехова:

“В 1890 году, Чехов писал, обращаясь к критику своего рассказа “Воры”: “Вы браните меня за объективность, называя её равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня уже давно известно… Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он добавит сам”. (Обидві цитати див. Бердников Г.П. Над страницами русской классики. – М.: Современник, 1985. – с. 384-385.)

Відмінність від натуралізму (та й інших подібних художніх позицій – модернізму, постмодернізму) тут разюча. Наприклад, такий безумовно відомий сучасному читачеві письменник, як Чарльз Буковськи, якого часто називають представником “м`ясного натуралізму” чи “грубого реалізму”, неодноразово зазначав, що він не привносить у свої тексти ніякої моралі, а просто намагається “фотографувати життя”: “Я написал один рассказ с точки зрения насильника, изнасиловавшего маленькую девочку. За это люди обвиняют меня. Однажды меня спросили: «Вам нравится насиловать маленьких девочек?», на что я ответил: «Конечно, нет. Я фотографирую жизнь»”.

Вся річ тут в тому, що Буковськи, хоча і намагався схопити життя “як воно є”, сфотографувати його, випустив із життя одну невід`ємну складову: волю людини. Для Буковськи людина – це непорозуміння. Вона приречена на страждання і врятувати себе може лише шляхом самоіронії; секрет успіху полягає у витримуванні “стилю” “перед лицом отсутствия какого бы то ни было шанса”, тобто в тому, з яким виразом на обличчі людина-трісочка опирається потоку світового безумства, що накриває її з головою. Така позиція відомого письменника не дивна, вона цілком відповідає кон`юнктурі тогочасної Америки та є своєрідним гуманізмом навиворіт. Та навіть стосовно простого “фотографування” слід зазначити, що і найгірша, беззмістовна фотокартка з особистого альбому за півсотні-сотню років перетворюється на цікавий історичний документ, який так чи інакше отримує свою оцінку – попри бажання фотографа; як би він не старався уникнути особистого ставлення, відстороненість – теж ставлення. Ну, а те, що Буковськи не був борцем за справедливість, а намагався просто якось “перетерпіти” життя – факт загальновідомий: згадаймо хоча б багатозначну фразу “Don’t try”, викарбовану в якості епітафії на його могилі. Він не просто глузував над собою за те, що не може дорости до рівня класиків, а й до середини життя відмовився від самого такого росту.

Схопити життя “як воно є”, не проявляючи про цьому авторського ставлення заради об’єктивності – теж ставлення, та ще й таке, яке може заперечувати будь-яку об’єктивність: життя тоді не схопиться. Чехов розумів це дуже добре. На відміну від Буковськи, для Чехова воля людини є одним із тих об`єктивних чинників історичного процесу, які художнику просто необхідно пізнати. Весь поступ демократичної думки в царській Росії, вся історія прогресивних зрушень у ній готували таке чеховське бачення. Воля людини (звісно, не у відстороненому розумінні Шопенгауера, а в cенсі реальних свідомих людських дій) доводила свою силу мало не щодня. Був лише один нюанс: здебільшого ці дії носили саме “критичний” характер – були сферою клопоту окремих індивідів, а не широких мас людей. Боротьба за справедливість відбувалася в книжках й у гуртках і загалом ще не могла вийти на політичний рівень.

Саме через це дуже важко (чи навпаки, занадто легко) простежити перехід від критичного реалізму до соціалістичного лише з точки зору літературознавства. Власне кажучи, “всередині” самого літературознавства вузли переходу взагалі знайти неможливо: що не дослідник, то ці вузли будуть різними, бо їх визначення залежить від того, яку взяту навмання ознаку тексту чи епізод з біографії письменника вчений покладе в основу поділу. Ясна річ, що це зовсім не вирішує ситуацію, а ще більше її заплутує.

* * *

Відомо, що Горький започаткував соціалістичний реалізм, що Чехов дуже цінував талант Горького і високо відзначав деякі його твори (“На плотах”, “В степи”) – ці факти давно стали енциклопедичними. Але читач, який візьметься до “контент-аналізу” творів Чехова та Горького хоча б у 1900-х роках, буде дещо спантеличений, якщо не розчарований. Нічого видатного у творах  Горького на перший погляд немає, а майстерності йому в Чехова було ще вчитися і вчитися. З точки зору літературознавства (теж не будь-якого, а професійно-обмеженого, зашореного лише власним задачами і задачками), твори Горького були повним провалом. Так у 1906 році писав про нього відомий кретин від літературознавства Ю.І. Айхенвальд:

Колеблясь между природой и образованностью, он ушел от стихийного невежества и не пришел к истинному и спокойному знанию, и весь он представляет собою какой-то олицетворенный промежуток, и весь он поэтому, в общей совокупности своего литературного дела, рисуется нам как явление глубоко некультурное […] В ужасающей риторике своего «Человека» дал не только образец бездарности и безвкусицы, но, что еще характернее и хуже, в нестерпимой ритмической прозе восхвалил человека – за что же? – не за иррациональность его дерзновенной и могучей воли, а за мысль, за «Мысль» с прописной буквы, за то, что менее всего дорого и важно в том естественном человеке, которого Горький выдает за своего излюбленного героя, за первенца своей души!“.

Той же Айхенвальд писав про Чехова в цілому дуже схвально, присвятивши йому об’ємну посмертну статтю. Можна сказати, що Айхенвальд просто “лопухнувся”, не побачив у Горькому тієї сили, яка була в ньому прихована і справжнього значення поеми “Человек”. Але що це була за сила і яке її значення? Чому їх зміг побачити Чехов?

В статті про Чехова Юлій Айхенвальд зазначив:

“К традиции нашего реализма примыкает Чехов, к плеяде наших великих писателей; но, чуткий и честный, не искажая реальности, он, однако, освещает ее больше изнутри, касается ее интимно, берет от жизненных фактов только их лирическую квинтэссенцию. Мир остается миром, подлинный вид его не изменяется – лишь накинута на него дымка впечатлений, и потому как будто улетучилась или, по крайней мере, утончилась его материальная суть, его грубая вещественность, и владеет нами почти одна духовная стихия, прозрачная и чистая, исполненная звуков Эоловой арфы. Элегическое одухотворение действительности не навязчиво здесь, и целомудрен и деликатен лиризм писателя; но бесспорно, что состоянию своего человеческого и авторского духа все же подчиняет Чехов и самые натуры своих героев, и их поступки, и все вообще житейские положения. Он выбирает, он собою окрашивает, собою обусловливает картину быта, психологию людей, и не всегда последняя необходима у него, не всегда господствует закон достаточного основания. Однако не сетует читатель на произвол рассказчика – наоборот, он всецело проникается его настроением, приобщается своей субъективностью к его субъективности, так что уже совпадает с нею сама объективность, и не судишь милого победителя, и Чехову не сопротивляешься”.

Цей фрагмент статті критика дуже цікавий хоча б тому, що він, з одного боку, дуже влучно характеризує об`єктивний метод Чехова, з другого ж, характеризує його якраз із суб`єктивної (абстрактної, часткової, взятої безпосередньо), відірваної від об`єктивної (конкретної, тотальної, взятої у багатстві визначальних зв`язків) точки зору. Суб’єктивність помножена на таку ж суб`єктивність не дає об`єктивності, просто не може дати. Те, що індивідуальний досвід читача збігається з “індивідуальним” (у версії Айхенвальда) досвідом Чехова, ще ні про що не каже. Це зовсім не той випадок, про який твердить розхожий вислів епохи перших комп`ютерних ігор: “тисяча леммінгів не можуть помилятися”. Помилка сприйняття – теж об`єктивна помилка, адже і суб`єкт існує об`єктивно, і не є суб`єктом “сам по собі”, “в собі”, “із себе” чи “для себе”, не є абстрактом, властивим окремому індивіду, а є самим людством, сукупністю всіх суспільних відносин. Суб`єкт – не окреме тіло, і навіть не тіло + тіло. Суб`єкт – суспільство. В усьому іншому ж цей фрагмент статті демонструє віртуозне уміння Айхенвальда переливати з пустого в порожнє.

Зовсім іншу від Айхенвальда характеристику чеховській об`єктивності дає той самий Г.П. Бєрдніков:

“Умение видеть сущность наблюдаемых явлений Чехов считал обязательным для художника, так как только тогда он будет правдив и справедлив. В 1891 году, критикуя молодую писательницу за неумение видеть в людях главное, Чехов писал: “У Ноя было три сына: Сим, Хам и, кажется, Афет. Хам заметил только, что отец его пьяница, и совершенно упустил из виду, что Ной гениален, что он построил ковчег и спас мир. Пишущие не должны подражать Хаму”. Чехов признает за писательницей свободу любить или не любить своих героев, но он решительно напоминает о “справедливости, которая для объективного писателя дороже воздуха”.

Бєрдніков далі теж пише про те саме “зараження”, долучення читачів до авторського бачення світу, про які каже Айхенвальд, але він оцінює це зовсім інакше. “…Он заботился не только об обогащении их представления о том или ином явлении – конокрадстве, например, – но и о развитии и активизации их нравственного мира. Только не авторскими поучениями или сентенциями, а путем приобщения их к авторскому видению мира, когда сама образно-эмоциональная структура произведения исподволь подводит непредубеждённого человека к определённым чувствам, размышлениям и выводам. При этом вера Чехова в возможности читателя-соавтора шла так далеко, что он отдавал ему даже преимущество в эмоциональной оценке изображаемого. Отсюда его на первый взгляд парадоксальное убеждение: чем холоднее, чем внешне безучастнее, беспристрастнее описание, тем сильнее впечатление у читателя […] Таков чеховский принцип объективности. Не понять его – значит ничего не понять в Чехове” (див. там само, с. 385-386).

Особливості цього принципу тут одразу врізаються в очі: Чехов бачить у читачеві співучасника та співавтора тексту, вони разом пізнають об`єктивний світ, відображений у творі, й пізнають його не відсторонено, неначе розтинають якусь жабку на анатомічному cтолі, а активно, діяльнісно, по-людськи, тобто на рівних правах зі світом, із домівкою, де живе людина й яку вона будує. Саме це стало справжнім лозунгом для Горького: він неодноразово стверджував, що не лише кожен письменник має стати читачем, але й кожен читач має стати письменником, а в якійсь статті навіть журився, що письменників у СРСР досі менше, ніж, здається, у Норвегії. Уточнимо: мова тут йде і не про читача-співавтора у постмодерністському сенсі; читач не конструює якийсь окремий світ, коли читає твір, так само як і автор цього не робить – вони пізнають дійсний світ. В літературі таке пізнання неможливе без читача так само, як неможливе воно і без автора; та й автор з читачем можуть бути однією й тією самою людиною і є нею в нормі, інакше це нагадує анекдот, де чукча якщо письменник, то вже точно не читач. Постмодерністи просто схопили природнє відношення у його застиглому вигляді, а коли спробували перезапустити, в них вийшов механічний метафізичний конструкт, в якому дійсні стосунки письменника й читача були змінені. Це все може бути по-своєму цікавим, але це – не реалізм.

Скажімо, Ролан Барт критикує чисто позитивістський підхід в літературній критиці, де твір тлумачиться механістично як продукт примхи Автора, а тому сенс того чи іншого твору слід шукати суто в особистості письменника, в його пристрастях, переживаннях, досвіді, біографії і т.п. Барт вірно помічає, що роль читача виявляється вирішальною для конструювання змісту або, точніше сказати, дійсності того чи іншого літературного твору. Одначе замість того, щоб зрозуміти, як особистість автора знімається в творі, тобто зберігається, виражаючи якесь всезагальне, він намагається просто абстрагувати Автора до Письменника, який лише створює тексти, що існують в момент прочитання. Точно такою ж абстракцією у нього виявляється і читач. Намагаючись зруйнувати диктатуру Автора, він тим самим встановлює диктатуру читацької сваволі. Однак, як вже показано, дійсність твору можлива лише за конкретної єдності Автора і Читача, а сама сваволя все ж уможливлюється лише за цілком визначеними закономірностями

Чехов – діалектик. Можливо, саму діалектику він “вчив не за Гегелем“, але суть її Чехов розумів вірно. Чеховський принцип об’єктивності є способом мислення суперечностей, протиріч у їх нерозривній єдності, у їх взаємоперетворенні та русі. Подати світ у творі як однозначний, людину – як героя лише негативного чи позитивного, значить для Чехова згрішити проти об’єктивності (художності), проти істини; значить зобразити світ не таким, яким він є, а таким, яким він лише здається нам; значить спростити, збіднити людське бачення світу. К.Чуковський писав про це так: “…стремясь максимально приблизиться к правде и воспроизвести окружающий мир во всей его подлинной сложности, он редко окрашивал своих персонажей одной какой-нибудь единственной краской, а причудливо смешивал черные, белые и прочие краски, тем самым внушая читателю, что схематическое, топорное деление людей на злодеев и праведников есть вредная, очень опасная ложь, так как всякого, кто примет эту схему, первое же столкновение с действительной жизнью приведет к вопиющим ошибкам и бедам” (див. “О Чехове”).

Важливою обставиною тут є те, що хоче художник чи ні, але з суперечностями йому все одно доводиться мати справу: навіть його власне життя як індивіда є поступовим вмиранням, і саме через те, що організм щоразу долає це протиріччя і тим самим щоразу знову породжує його, він взагалі живе. Про це писав, наприклад, відомий український філософ й викладач КНУ ім. Т.Г. Шевченко Валерій Босенко: “Если гибель вообще понимать не по-обывательски, а в масштабе всеобщих связей (а нас в раскрытии сути диалектических категорий интересует именно уровень предельной всеобщности – способа существования материи), то она не вне развития, не за пределами его, а в нем, является необходимейшим моментом развития, без которого последнее вообще невозможно. Материя, как известно, не исчезает. Наоборот, исчезание всех конечных (движущихся к своему концу) форм и есть способ ее существования. Формы движения приходят и уходят, мелькают, бессмертна одна смерть. С диалектической точки зрения это естественное явление; такое же, как и возникновение, рождение. Без того и другого немыслимо развитие. И самого возникновения нет без уничтожения. Не исчезай, например, отдельные организмы, никакое развитие жизни не было бы возможным. Точно так же биологический вид утверждает себя через гибель отдельных представителей вида. Это было уже известно Гегелю, который говорил, что «род сохраняется только через гибель особей, которые в процессе оплодотворения выполняют свое назначение и, поскольку у них нет другого, высшего, идут затем навстречу смерти»“ (див. В.А. Босенко, “Всеобщая теория развития”, К., 2001).

Тому коли Поппер рішуче виступає проти діалектики за об’єктивізм (не об’єктивність), він мусить зберігати можливість взаємоперетворення речей у протилежності: чим іще є його принцип фальсифікації, як не допуском того, що будь-яка річ, яку ми однозначно стверджуємо, фіксуємо, – скажімо, якийсь новий закон у природничих науках, – може і повинна перетворитися у щось протилежне їй, перестати бути собою, мати в собі умову для заперечення себе ж, перейти свою власну межу? Поппер відкидає діалектику, але він не може відкинути протиріччя, тому змушений так чи інакше працювати із ним: звісно, лише в тих межах і в такому вигляді, в якому це не суперечить, а тільки доводить його принцип фальсифікації – за що і був розкритикований не лише діалектиками, а й колегами-позитивістами. Цікаво тут і те, що ці складні операції зазвичай сприймаються як щось дуже природнє, таке, що відповідає самому духу науки, а от діалектика, яка не потребує подібних громіздких конструкцій – як заумності та містифікація.

Через це не дивно, що Чехова не розуміли й досі часто не розуміють: його література особлива, не схожа ні на яку іншу. За своєю зовнішньою простотою вона вимагає від читача колосального напруження думки, справжньої роботи душі: адже читачу потрібно не лише побачити протиріччя, але й розв’язати його, стати до нього небайдужим, прийняти як своє. К.Чуковський написав велику статтю на захист Чехова (“О Чехове”), чи не весь зміст якої присвячено розбору того, чому і як Антона Чехова сприймають неправильно, збідніло: або взагалі не бачать протиріч, які той охоплює, або виявляються безсилими їх розв’язати.

“Хотя на поверхностный взгляд Чехов кажется одним из наиболее ясных, простых и общедоступных писателей, расшифровать его подлинные мысли и образы оказалось непосильной задачей для критиков четырех поколений”, – пише Чуковський – “Его художнические методы были так сложны и тонки, рассчитаны на такую изощренную чуткость читателя, что многие – особенно люди предыдущей эпохи, из так называемого поколения «отцов», – не только не поняли, куда зовет, чему учит и что проповедует Чехов, но именно вследствие неумения читать его книги, вследствие непривычки к его новаторским методам вообразили, будто он вообще ничего не проповедует, никуда не зовет, ничему не учит, ни на что не жалуется, ничего не желает. Все его взволнованное и горячее творчество показалось им праздною игрою таланта, постыдно равнодушного к скорбям и тревогам людей, уводящего читателя прочь от борьбы, в область самоцельного искусства. Удивительна эта массовая слепота его критиков! Из всех беллетристов своего поколения Чехов был самым воинствующим и чаще других ополчался против зол и неправд окружающей жизни. Между тем влиятельнейший критик эпохи счел себя вправе назвать его «бесчеловечным писателем», которому будто бы «все едино, что человек, что тень, что колокольчик, что самоубийца»”.

Поряд із таким поглядом Чуковський наводить другий, дуже популярний і донині: де Чехова сприймають вже не як художника, що нікуди не кличе, а як художника реакційного, такого, що кличе назад, що ідеалізує занепад, регрес, що в усьому бачить безвихідь. Тоді Чехова сприймають як безпросвітного песиміста, співця туги і смутку, – і Чуковський пояснює, чому:

“Еще при жизни Чехова эта формула стала общераспространенным шаблоном. В одной харьковской брошюре, напечатанной в 1900 году, пошлый и бездарный стихотворец Алеев начал такими строками свои куплеты, посвященные Чехову:

Весельчак жизнерадостный, – ныне

Стал мрачней он осенних ночей.

Таково было гуртовое, сплошное, массовое, тысячеголосое суждение о Чехове, которое хором высказывали либеральные его почитатели в конце девяностых и в начале девятисотых годов, ибо они жаждали во что бы то ни стало найти в его творчестве оправдание своей собственной немощи.

Этим людям, которые в силу своей политической косности раз навсегда уклонились от борьбы против «царюющего зла», не могло не прийтись по душе именно такое – слащаво-сентиментальное – истолкование чеховщины, озаряющее поэтическим светом их собственную окоченелость и дряблость.

Те бесчисленные шаблонные вирши, образцы которых я сейчас приводил, очень далеки от подлинного Чехова. Они могут представлять интерес лишь для тех, кто хотел бы изучить механизм приспособления ложных идей к нуждам данного социального слоя. Этот механизм всегда одинаков: тщательно затушевываются десятки важнейших особенностей того или иного явления и выдвигается на первое место одна какая-нибудь второстепенная, боковая черта, которую и объявляют центральной и даже, пожалуй, единственной.

Сам Чехов всегда отвергал роль всероссийского нытика, которую навязали ему современники.

Еще в юности он горячо осудил тех писателей, которые, по темпераментному его выражению, «помогают дьяволу размножать слизняков и мокриц». И, конечно, он не мог не возмущаться, что эти слизняки и мокрицы увидели в нем одного из своих”.

Що в першому, що у другому випадку читач (критик) виявляється неспроможним сприймати світ по-чеховськи, у русі – не хоче думати широко, а хоче бачити протагоністів та антагоністів і лобове їх зіткнення, де чорне – це завжди чорне, біле – це тільки біле, коли вони міняються місцями – це зрада, а сіре, як момент переходу – просто якась “непонятка”. Замість вирішення протиріч і розуму тут тільки “рассудок” і вузьколоба впертість, або – як у випадку з “непоняткою” – пасивна або активна толерантність, яка сама є лише модним синонімом байдужості, бажанням заморозити думку й сприйняти наявні форми без руху, тобто як такі, що не містять зовнішньої або внутрішньої суперечності, адже їх не містить у собі і однозначний “розум”. Корній Чуковський підсумовує: “…ясно одно: писатель в глазах современников остался до конца своих дней незнакомцем. Ими был выдуман, для собственных надобностей, свой собственный Чехов, нисколько не похожий на подлинного. – Чехов, укладывающийся в очень простую, коротенькую, элементарную схему, в которую свято уверовали обыватели девяностых годов, так как она вполне соответствовала их убогой духовной природе”.

* * *

Тепер звернімося до М.Горького. Принцип об’єктивності, справедливості, про який вище писав Бєрдніков, полягав також у тому, щоби бачити світ в усіх його діяльнісних та дійсних зв`язках, носієм яких є сама людина – іншими словами, бачити світ вже не споглядально, не з “хибами всього попереднього матеріалізму”, як сказав би Маркс, а у перетворюючій дії, активно. Чехов, очевидно, відчув у Горькому перший голос тієї частини людства, що дуже довго була позбавлена, по-перше, реальної участі в історичному процесі в якості суб`єкта, виступаючи у ньому здебільшого як та сторона, що лише зазнає впливу, об`єкт, а сама дуже рідко впливає; по-друге, – і це пов`язане з першим, – голос такої сторони, що сама була радше об`єктом споглядання навіть для найпрогресивніших інтелігентів-демократів чи народників, які виступали за передові ідеї того часу, а для царської влади вона просто була об’єктом знущань. Це могло влаштовувати чи не влаштовувати Айхенвальда і подібних йому критиків, та зрозуміло одне: хоча Чехов помер за рік до спроби революції 1905 року, він зміг побачити в Горькому те, чого не побачили там критики й у 1906.

Мова тут також і не про абстрактну “справедливість взагалі”, адже такої просто не існує – хіба лишень у вигляді “абстрактного гуманізму” від якого, як відомо, ситим не будеш. Мова про ту справедливість, яка вимагає від людини правильного ставлення до себе й до світу, ту справедливість, що виводить розумне ставлення до дійсності як умову нормального життя взагалі. Людина не може надалі бути заручницею тих суспільних умов життя, протиріч, що вона сама ж і породила – ось така вимога цієї справедливості. Ця справедливість стає іманентною до самого людського існування.

“Человек” – визначний твір раннього Горького, який мав велике значення і для соціалістичного реалізму: та проста “мысль”, котра дратувала Айхенвальда, виявилася спізвучною думкам дуже великої кількості людей. Але говорити про те, що сам Горький “придумав” соціалістичний реалізм чи що той почався з якогось твору, виданого такого-то числа такого-то року – значить, повторюючи риторику Бєрднікова, нічого не зрозуміти ані в Горькому, ані в реалізмі. Соціалістичний реалізм тоді “проріс” із критичного реалізму, коли критика, зосереджена в реалізмі, стала набутком широких мас, і вони перетворилися на реальну силу, що творить суспільство. Для того, щоб виник соціалістичний реалізм, треба було, щоби щось таке відбулося не в літературі, а в самому житті. Цим “щось” була соціалістична революція. Те, що Горький став виразником і учасником цього процесу в літературі зовсім не значить, що він “придумав” цей процес чи придумав усю нову літературу. Воля особистості лише тоді має силу, коли вона збігається з волею широких мас людей, виражає та спрямовує цю волю, не дозволяючи їй відхилятися від курсу. Горький готував таке пробудження волі мас, він уловив його у зародку та сам був частиною цієї маси. Тож нічого дивного в тому, що в його особі часто вбачають початок соціалістичного реалізму. З таким же успіхом можна вбачати й початок Горького у соціалістичному реалізмі. Реалізм соціалістичний, реалізм критичний, та всі попередні “реалізми” є етапами розвитку реалізму як вміння людини бути небайдужою до свого власного життя на найширшому – дійсно людському, всеохоплюючому – рівні, дивитися на світ об`єктивно і узгоджувати з цією об`єктивністю свої дії. Цей процес нелінійний як і будь-який процес. В історії, як і в окремому літературному творі, можливі і повернення до попередніх фаз, і неоднорідний розвиток в один і той самий час, і повністю протилежні тенденції в одному і тому самому процесі. Так, у хорошому творі справжнього реалізму подекуди є ноти глибокого романтизму, і це абсолютно нормально, про що і засвідчують, зокрема, численні тексти Горького.

Потрібне розуміння цих речей саме на сутнісному рівні, а не “за ознаками” – тобто не за тим, як автор виділяє реалізм з-поміж інших напрямків, а за тим, як реалізм сам виділяється із цих напрямків: за тим, як реалізм постає. Зрозуміти ж, як реалізм постає можна, якщо брати за вихідну точку дослідження відому найвищу форму реалізму – це і дозволить зрозуміти, які “ознаки” є закономірними для реалізму, які – випадковими, а також відрізнити суттєве від несуттєвого. Анатомія людини є ключем до анатомії мавпи, а не навпаки, і вищі форми розвитку є підказкою до розуміння нижчих, попередніх форм. Наприклад, за такою ознакою як ДНК, людина і банан схожі на 50%, але безумством буде стверджувати, що банан – наполовину людина. До рослинного світу людина має дуже віддалене відношення, а от із царства тварин вона починає виділятися своєю практично-перетворюючою діяльністю, змінюючи світ відповідно до своїх потреб. Біологічна основа для людини – необхідна основа, підвалини, але вона вже не визначає буття людини так, як визначає буття тварини. Людина – істота соціальна, її буття – суспільство.

Хай там як, але коли вчений починає працювати з поняттями, тим більше з такими складними, як реалізм, він дуже часто підходить до цього поняття як до банану і напрочуд рідко має навіть найменшу підозру в тому, що робить щось “не те” і “не так”. Уникнути цього не вдасться без навернення до матеріалістичної діалектики, яка наразі є єдиним методом, що розглядає поняття як об’єктивні та дає можливість досліднику в своїй роботі максимально відмежитися від суб’єктивного довільного сприйняття-уявлення, включити це сприйняття як об’єктивний процес у об’єктивний світ, зосередитися на самій суті предмету та вберегтися від пастки метафізичного чи еклектичного підходу.

Сутність реалізму багато в чому збігається із сутністю гуманізму в цілому. Гуманізм є вмінням дивитися на людину в усьому багатстві її можливостей – явних та прихованих – та діяти з усвідомленням відповідальності за таке колосальне багатство. У безмежному вирі можливостей для розвитку, в універсальності, безконечності виражається сама природа людини. Реалізм стверджує те саме: він говорить не просто “про те, що є”, а насамперед “про те, що може бути”, – якщо лише ми поставимося одне до одного як до людей та візьмемо справу облаштування нашого життя до своїх рук, – а також про те, що станеться, якщо ми не візьмемося та не поставимося. Когорта письменників-реалістів поступово виводить літературу на той рівень, де ставлення до людини по її природі стає головною ознакою художності, а така художність – ознакою людського життя. Література стає тоді інструментом перетворення дійсності, більше не слугує для розради чи розваги публіки, продовжує свій розвиток далі; вона сама надихає на дію, пробуджує душу й тіло від сну, її задача – революційна, рушійна, суспільно-перетворююча. Це саме той рівень, від якого сучасна українська література, на жаль, відкотилася дуже далеко. І не тільки українська.

Але це не біда. Розвиток ідей, як вчить нас діалектик Георг Гегель, має об’єктивний характер. Відкотившись до упору назад, література може далі рухатися тільки вперед. Так, нині ми зустрічаємо багато історій про “дуже реальних людей”, про “життя, як воно є” чи навіть про “революцію” – настільки ж натуралістичних, наскільки й безплідних. Треба сподіватися, що вже не за горами ті часи, коли б “мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал:

– Скверно вы живете, господа!”

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *