Логос поезії

Цю статтю викладачка філософії Євгенія Босенко написала в 2009 році. З тих пір багато чого змінилося. Головне – в Україні вже давно немає “мирної тиші”, про яку йдеться в останньому абзаці. Але як змінилася від того література? Чи шукає вона прихований “логос душі”, чи являє його читачеві? Євгенія Босенко мовить переважно про класичний період у англійській, німецькій, іспанській, французькій та російській літературах, але допитливий читач зможе провести усі необхідні паралелі і до класичної, і до сучасної української літератури – це ж усе єдиний організм. Задача, втім, стоїть не у відшуканні паралелей як таких, а у пробудженні власного розуму і чуттів, без яких не буде ні літератури, ні миру. Саме для цього ми й публікуємо сьогодні цей матеріал.

 

Логос поезії

«Душа має самозростаючий логос»

Геракліт

В античній філософії логос – це всезагальний закон буття. Логос один, йому підпорядковується космос, природа, людина. Але чи є логос у душі-психеї, особистості? На перший погляд – немає. Скільки в історії людства зроблено дурниць, як то кажуть, від душі. Скільки алогічних, безглуздих, шкідливих вчинків. У кожного свої примхи, чужа душа – темний ліс. Викидають коники, роблять непередбачувані фокуси, дивують і оточуючих, і себе наші сучасники. В душах панує хаос. І, тим не менш, шукайте прихований логос, вказує стародавній філософ Геракліт. За зовнішньою випадковістю – прихована необхідність, сказав би Гегель. Логос душі є діалектичним, тому він логос, що «саморозвивається». Людина не народжується особистістю, а постає в довгому і складному суперечливому становленні. Дорослішає, мудрішає, розвивається. Автор художнього твору перебуває у вічному пошуку прихованого «логосу душі». Його обов’язок натякнути читачеві, що за приватним вчинком персонажа криється закономірність, пояснити людству, в чому його ейдос (сутність за Платоном). Дивляться всі, але побачити мало хто здатен. Як сказав Геракліт, «очі і вуха – погані свідки для тих, хто має грубі психеї». Бачити і розуміти побачене – різні речі. Поезія розвиває «тонкість етики» (Арістотель), загострену чуттєвість, проникливу душу, відкриту для осягнення надчуттєвого.

У Самуїла Маршака є філософський вірш про Велике місто, який починається зі слів: «Все то, чего коснется человек, приобретает нечто человечье». Там є і така фраза: «А Летний сад – “Онегина” глава». Літній сад – фізична реальність, потоптана туристами і місцевими жителями. А ось побачити в ньому пушкінський образ здатен далеко не кожен, а тільки людина певної культури, з розвиненою уявою, що розуміє поезію і історію, яка здатна вловити діалектику чуттєвого і надчуттєвого.

Літературний герой чуттєво-надчуттєвий. Його вчинки мають прихований соціальний сенс, внутрішній підтекст, який залежить від соціального статусу героя. Хоча літературний персонаж знаходиться в руках автора, свобода вимислу не безмежна. Є логіка образу, якій необхідно слідувати. Мистецтво – той магічний ключ, що відкриває серця інших людей. Тут відбувається розпредметнення суспільних відносин минулих і справжніх. Художник – агент роду людського, як і всі інші, але особливого призначення. «Агент особливого призначення» – допомагає зрозуміти, пережити, розпредметити прихований сенс чужого життя і в почуттях прожити його, як свій власний досвід.

Цікавий феномен вигаданого героя взагалі. Так Пушкін писав своєму другові: «Ну и номер выкинула моя Татьяна». З симпатією ставлячись до своєї героїні, автор залишив її нещасною. Чому ж великий поет не міг зробити щасливим кінець роману Євгенія та Татьяни, адже він сам їх вигадав? Річ в історичному типі особистості, якому правдивий художник повинен слідувати. Немає абстрактної людини взагалі, кожен є сукупністю суспільних відносин. Якщо Татьяна – російська дворянка, та ще з глухої провінції, а не дама французького «полусвета», то вона і вчиняє відповідно до традицій свого кола. Французькій дворянці нічого не коштувало поєднати допропорядний шлюб з адюльтером, що було не раз описано класиками. Героїням Бальзака, Стендаля, Мопассана навряд чи спало б на думку сказати коханому чоловікові: «Но я другому отдана и буду век ему верна».

Історичною правдою в тексті не міг поступитися Жан-Жак Руссо. У філософсько-педагогічному романі «Еміль або Про виховання» він, зробивши заявку про можливість формування ідеальної людини, навіть натякнувши, що вихователем є сам Жан-Жак, залишає дорослого Еміля не тільки нещасним, але й аморальним. Хоча тим самим компрометується його педагогічна система. Він, так само як і Пушкін, не міг переступити через історичну закономірність: в аморальному суспільстві неможливо штучно створити окрему ідеальну людину. Руссо міг би вигукнути, подібно Пушкіну: «ну и номер выкинул мой Эмиль». Ще б пак, підвів великого філософа з його концепцією виховання ідеальної людини.

Епоха формує і поета і публіку. Маркс писав, що ткацький верстат, який не працює – не є верстат, залізниця, якою не їздять – не є залізниця. За такою логікою, вірші, які не читають, навряд чи можна назвати віршами. Має виникнути поетичне середовище, налаштоване на сприйняття поезії. Таке середовище ще недавно існувало. Років тридцять тому поети збирали стадіони слухачів. Звучали виключно серйозні вірші без пісень, танців, спецефектів. Схоже, якби завтра з`явився геніальний поет калібру Пушкіна, його б просто не помітили. У більшості людей немає потреби в поезії.

Дівчина може співати про втрачену любов, а скнара – про втрачені гроші – ні, як писали класики. Може, вся річ в тому, що скнара-буржуа стає героєм нашого часу? Саме на такого антиромантичного героя чекають багато сучасних дівчат. Вони теж вважають за краще слухати і співати про гроші, аніж про любов. Поезія оспівує почуття людини до людини, а капіталу властива повна нечутливість, голий чистоган.

Трапляється так, що поет співзвучний не своїй епосі. М. Цвєтаєва передбачила майбутнє своєї творчості: «Моим стихам, как благородным винам, наступит свой черед». Дійсно, на хвилі всенародної любові до поезії в шістдесятих роках виник інтерес і до камерної лірики Срібного століття. То був час відкриття поетів минулого і сьогодення. А зараз, схоже, всенародне «закриття». Принаймні, студентам нічого не говорять імена М. Цвєтаєвої, Б. Пастернака, А. Ахматової (Ахметової, як сказав один політик, переплутавши з прізвищем відомого олігарха). На питання, хто писав лист Онєгіну, студенти відповіли – Наташа Ростова. Якось «Комсомольська правда» провела інтелектуальний конкурс з нагородами. Запропонували обрати відповідь: Татьяна Ларіна а) вийшла заміж за Онєгіна, б) вийшла заміж за генерала, в) не вийшла заміж взагалі. У формі подібних тестів за Болонською системою пропонують брати іспити у вузі за курсами філософії, всесвітньої культури, естетики.

В. Бєлінський писав, що сентиментальність і мрійливість, незважаючи на їхній смішний бік, були великим кроком вперед для молодого суспільства. «Карамзин реформой языка породил тонкий вкус и создал публику. Тогда-то и поэзия вошла как элемент жизни общества. Красавицы и молодые люди толпами бросились на Лизин пруд, чтобы слезою чувствительности почтить память горестной жертвы страсти и обольщения» [1, 177].

Змінилося суспільство – змінився і поріг чутливості. Вже у Бєлінського помітна легка іронія. Тим більше не зворушують сльози бідної Лізи людей ХХI століття, як і сльози Катерини з «Грози», як і страждання молодого Вертера. У ХIХ столітті цим історіям щиро співчували, вони навіть породили моду на самогубство від нещасливого кохання. А тепер викликають лише усмішку. Важко з позиції нашого часу серйозно поставитися до молодої людини, яка, подібно Вертеру, цілодобово ридає в ногах коханої. Навіть найсентиментальніша сучасниця послала б його подалі: «Піди вже, любий, займися чимось корисним». Перевірено на студентках: нудна та не викликає особливого співчуття Юлія, «милий ідеал» Руссо, серед усього і тим, що не боролася за свою любов, дозволила видати себе заміж насильно. У ХIХ столітті роман «Юлія або нова Елоїза» був дуже популярний в Європі. Безліч дворянських дівчат, серед них і Татьяна Ларіна, в захваті таємно читали його. Таємно – оскільки в той час поведінка Юлії здавалася вкрай непристойною, а зараз – навіть занадто скромною. Дуже змінилися уявлення про пристойність за двісті років. Схоже, під впливом Юлії, яка перша зізнається коханому, пише свій лист і Татьяна. (В текст поеми закралася помилка: «любовник Юлии – Вольмар», – написано у Пушкіна. У тексті Руссо коханця Юлії звуть Сен-Пре. А Вольмар – законний чоловік, за якого її видали заміж без любові).

Поширена думка, що поет оспівує вічні почуття, що не підвладні часу. І найбільш вічне з них – любов, якій «кожен вік підвладний». Але це – ілюзія. Почуття конкретно історичні, міняються разом з плином історії. Любов не вічна в тому сенсі, що вираз цього почуття різний у різні епохи в різних класах. Традиції залицяння, зізнання не раз змінювалися в історії людства. Колись Вертер був секс-символом Німеччини, але наших сучасниць не хвилює.

Від епохи до епохи змінювався ідеал жіночої поведінки. Те, що шокувало, здавалося непристойним, пізніше перетворювалося в норму. Зміна смаків теж відбивається в творах мистецтва різних епох. У нідерландського художника ХVII століття Терборха є картина з двома протилежними за змістом назвами. Спочатку вона називалася «Непристойна пропозиція», пізніше її перейменували на «Батьківське навіювання». Вся річ в тому, який крій у сукні молодої жінки. Сукня довга з рукавами, але без високого коміра. Сучасникам було зрозуміло, що оскільки на полотні у жінки відкрита шия, то вона з будинку розпусти. Через сто років, коли шию оголили всі, сюжет став незрозумілий. Тоді монетку в руках зображеного на картині чоловіка перемалювали на кільце. І картина стала сприйматися цілком благопристойно. Татьяна Ларіна, як і інші скромні дівчата, вже вільно носила сукні з оголеними плечима. І нікому це не здавалося непристойним.

Змінювався і ідеал жіночої вроди. Прихильники чистого мистецтва протиставляли вічну красу Венери Мілоської мінливим політичним принципам. З тих же позицій Тургенєв стверджував, що Венера Мілоська для нього «несомненней политических принципов 1789 года» (року французької буржуазної революції). На це Г. Плеханов зауважив, що Венера відповідала еталону багатьох епох, але не всіх. В середні віки Венер вважали дияволицями і били камінням (як і забивали насмерть живих красунь, вважаючи їх відьмами). Тому античні статуї дійшли до нас з відбитими руками і носами. В епоху Відродження людство повернулося до античного ідеалу краси. «Пришло такое время, когда античные дьяволицы стали нравиться людям белой расы. Время это было подготовлено освободи­тельным движением в среде западноевропейских горожан. То есть как раз тем движением, которое самым ярким образом выразилось именно в принципах 1789 года» [3, 178], – писав Г. Плеханов.

Татьяна носить сукні а-ля античність: із завищеною талією і оголеними руками. Такі сукні увійшли в моду у Франції після революції. Руссо пропонував одяг на зразок античних тунік – як антитезу перуці й корсетам, що їх носила аристократична знать. Концепція «природних вдач» Руссо випливає з політичних принципів «природного права». Їх і прагнув втілити в життя його учень Робесп’єр, очолюючи революцію 1789 року.

У Гегеля є такий афоризм: «сова Мінерви вилітає в сутінках». Що має означати: осмислення суспільних подій відбувається з великим запізненням. За це беруться наука і мистецтво. Розуміння суті буває виражено більш точно в мистецтві, ніж у науці. Поет може бути більш проникливим, ніж політик, і вловити суть там, де історик враховує лише емпіричні факти. Особливо результативним художнє чуття є в моменти соціальної кризи, на порозі стрибкоподібного переходу в нову суспільну якість. Тільки «тонкая, обостренная человеческая чувственность, развитая сила воображения отреагирует на такое положение раньше остальных, сильнее и точнее. Она зафиксирует наличие объективно-конфликтной ситуации, так сказать, “по собственному самочувствию”, по разладу своей организации с совокупной картиной действительности» [2, 270].

Автор не завжди знає, який історичний тип він зобразив. Особливо це стосується перехідних епох, на стиці минулого і майбутнього. Так філософ Т. Гоббс в «Левіафані» розмірковує про абстрактну «природу людини», про людину взагалі. Насправді ним описаний представник певного класу – буржуа, який стояв уже на порозі Європи Нового часу.

Гоббс, Паскаль позначили зміну історичних типів засобами філософії. Шекспір, Сервантес описали прихід нового часу засобами поезії, Рембрандт – засобами живопису. Мистецтво це зробило повніше, хоча й більш стихійно, ніж інші форми культури. В індивідуальній поведінці героїв літератури помітна загальна тенденція. Дон Кіхот не просто дивак з іспанської глухомані, а тип дворянина-лицаря, що сходить з історичної арени. Саме тому, що Дон Кіхот такий, він не лише зворушливий, але і смішний. «Людство весело розлучається з минулим» (К. Маркс). Його вірний, а може і не дуже вірний, зброєносець Санчо – навпаки, тип, що приходить. Той самий, якого описав Гоббс. Для нього немає законів честі, але є хитрість і здоровий глузд, такі необхідні для первісного нагромадження капіталу. На гравюрах він зображується з важкеньким грошовим мішечком на поясі, схоже, нишком запозиченим у господаря. Санчо Пансо незабаром поховає лицаря і почне свій маленький бізнес, наприклад, відкриє корчму або стане лихварем. У нього все попереду.

Шекспір ​​відобразив перехід «веселої старої Англії» до «похмурої, пуританської». Іншими словами, він виразив суперечність Відродження, що минає, і буржуазного часу, що приходить. Суперечність пройшла через його душу, тому він то плаче, то сміється. З-під його пера виходять то блискучі комедії, то похмурі трагедії. Його героїв роздирають пристрасті. Такою була англійська дійсність на стику двох епох. Навіть ті персонажі, що не є англійцями виражають ті ж суспільні антагонізми, наприклад, принц датський. «В державі датській завелась гнилизна», як і в усьому світі. Немає гармонії, ладу і в душі Гамлета. Питання «чи бути, чи не бути?» демонструє принципову невирішеність пануючого протиріччя.

Один вигаданий герой може точніше відобразити певну життєву фазу, ніж опис безлічі історичних подій і багатьох реальних їх учасників. Так і образ Онєгіна – один єдиний дворянин, зображений майстром, – дає більше для розуміння суті дворянства на кінець півторатисячолітньої історії існування цього класу, ніж об’ємні наукові фоліанти на цю тему.

Особистість вигаданого літературного героя, як і реальної людини, суперечлива, оскільки відображає суперечливу дійсність. В «Онєгіні» Пушкін вперше в російській літературі цю суперечність оголив. Згідно з каноном класицизму з часів Буало і Корнеля, герої жорстко діляться на позитивних і негативних. Одні – втілення добра, інші – носії зла. Такі установки прийняті в викладанні літератури в середній школі. Героям Пушкіна така однозначність не підходить. На питання вчительки про позитивні якості Татьяни Ларіної учні дружно відповіли завченою фразою з підручника: «Татьяна для Пушкіна – милий ідеал». Що вам ще можу сказати?

З Онєгіним складніше, ніж з Татьяною. Як сказав про нього автор: «сей ангел, сей надменный бес». З одного боку, глибокі знання науки, культури, філософії, з іншого боку, пан з усіма панськими забобонами і примхами. Подібно критична література характеризувала і його автора, а також Толстого, Тургенєва та інших освічених дворян цього часу.

Багато літераторів відверталися від політики, проголошуючи девізом своєї творчості «мистецтво задля мистецтва». Були такі періоди і в житті Пушкіна. Прийнято перебільшувати аполітичність поета і поезії. При цьому не враховують, що разом з суспільством розвивається і людина. Громадська індиферентність, тільки невеликий відрізок його життєвого шляху, який не слід зводити до абсолюту. Як правило, це негативна реакція особистості на посилення консервативних тенденцій в суспільстві. Майже у кожного значного діяча мистецтва був період активного інтересу до суспільних проблем, досвід суспільно-політичної діяльності. Наприклад, лорд Байрон, з яким часто порівнювали Пушкіна, виступав в англійському парламенті на захист робітників-луддитів, постачав зброю італійським карбонаріям, воював за свободу грецького народу. Відхід у романтизм був наслідком політичного розчарування. У Пушкіна політична апатія наступила після поразки декабристів, яким він щиро співчував. Плеханов наводить безліч прикладів з історії, коли разом з революційною зміною суспільства поверталися в політику прихильники «мистецтва задля мистецтва». Після французької революції художники Давид, Делакруа, поет Готьє та інші пристрасно забажали слугувати народу. Але російська дійсність була не такою динамічною, як французька. І Пушкін, що рано пішов з життя, і Тургенєв, Герцен, Толстой, що прожили довше, так і не дочекалися будь-яких кардинальних змін в суспільстві.

Літературно-філософською критикою XIX століття був відкинутий той підхід до аналізу твору, коли замість історичної, тобто діалектичної, критики, де метою є бачити героя і автора в конкретних суспільних умовах, давалася критика емпірична, згідно з якою характер твору виводився з особливостей і біографічних деталей життя автора. Заслугою Бєлінського, як представника історичної критики пушкінської поезії, було, на думку Плеханова, те, що він висвітлив смолоскипом філософії таємницю епохи, градус історичної широти та довготи того місця шляху, на якому застав поет людство. Це так, але все ж і біографія цікава, якщо не зводити її в абсолют. Художній ефект посилюється, коли суспільна епоха відбивається в особистій долі художника. Пушкін – дворянин, тому на світ дивиться очима російського поміщика. Він ідеалізував поміщицький побут, тому саме заперечення схоже на схвалення і милування.

«Зайві люди» – не дуже вдалий термін для позначення суспільного явища. Онєгін вважався найтиповішим з “зайвих”. Чацький – “старший брат” Онєгіна, Печорін – «молодший». Ці герої і їх живі прототипи – породження і відображення свого суспільства. Тому їхня поява – необхідність, а не випадковість. Завдання філософської критики – пояснити суть зайвих людей станом суспільства того часу-безчасся. Тридцяті-сорокові роки для Росії стали періодом реакції і репресій після поразки. О.Герцен сам був з покоління «зайвих», тому з такою гіркою проникливістю пише про трагедію свого покоління як “проміжного кільця”, яке вийшло з минулого і не дійшло до майбутнього, ніби «ночь между заходом и предыдущим восходом». Для історії це лише мить, але для окремого покоління – ціле життя. Так можна все життя прожити в темряві, не знаючи, що таке сонце. Героїзм вчинку неможливий, але залишається можливість проявити героїзм почуттів. Неможливість діяти сублімується в мистецтво.

Відомо, які теоретичні суперечки велися серед європейських філософів з приводу тези Гегеля: «все дійсне розумне, все розумне дійсне» (консервативне правогегельянство і революційне лівогегельянство). У Росії за цією тезою змінювалася вся концепція літературної діяльності. “Все дійсне – розумне” тлумачилося як слідування об’єктивній логіці, принципу відображення, натуралізму в мистецтві. Друга половина тези відповідала повороту в мистецтві від пояснення дійсності до її зміни. І література, і критика стали закликати до вчинку, до дії з перетворення суспільних відносин.

Зі зміною ситуації в суспільстві з’явилося і більш критичне ставлення до «зайвих людей». На думку Герцена, їх поетизували без міри. Вони пішли хто в труну, хто на чужину, хто у пляшку. Онєгін і його покоління не роблять, врешті-решт, нічого; в бездействии состарится оно. Назва роману Тургенєва «Батьки і діти» не випадкове. Батьки – «боязке покоління, яке прийшло після розгрому декабристів», діти – різночинці, народники, нігілісти. Прийшли люди політичного діла. Таким хотів зобразити Базарова Тургенєв. Каталізатором їхньої появи, «бродильним ферментом» Герцен вважав літературу і літературну критику. Проте не вигадані, а реальні нігілісти засудили Тургенєва за депоетізацію Базарова. У їхніх «гуртках саморозвитку» не було тієї грубості, скептичного відношення до любові, яке превалює в образі цього героя. Головний докір Базарову – заняття чистою наукою. У цьому засудженні – особливий моральний кодекс революціонера, обов’язок перед народом. Від блискучої кар’єри вченого заради революційної діяльності відмовилися Кропоткін, Лавров, Бакунін і багато талановитих, освічених фахівців.

У зміні суспільної ситуації причина різного ставлення Бєлінського і Писарєва до Татьяни Ларіної. Якщо перший ставився до цієї героїні з симпатією, то другого явно дратувала пасивність Татьяни. Між написанням їх критичних статей відбулася важлива подія – селянська реформа, в якій дворянство повело себе вкрай реакційно. Змінилося і уявлення про призначення жінки в суспільстві. Молоді дівчата покидали свої «дворянські гнізда», закінчували педагогічні та фельдшерські курси, йшли в народ разом зі своїми однодумцями, виходили за них заміж по любові. З народницьких позицій «бледная немощь Татьяны» (Писарєв) зовсім не здавалося такою привабливою, як попередньому поколінню.

Гегелю належить думка, що особистість – це протиріччя особистої волі і всезагальних сил. Вражає, наскільки поети ХХ століття бажали долучити свої особисті волі до всезагальних завдань народу. Маяковський вважав, що мета поета – переробити світ, а поезія повинна світити тими променями, тією енергією, яку можна втілити в живу справу. «Мы диалектику учили не по Гегелю, бряцанием боев она врывалась в стих». Під час суворих випробувань всього народу розлом проходив через серця поетів. Мова, перш за все, йде про передвоєнне і воєнне покоління, яке зараз несправедливо критикують. Кажуть, що вони – безтурботні, недалекоглядні, котрі думають не самостійно, а за вказівкою, що вони не мають своєї думки. Такий погляд наполегливо насаджує телебачення. З віршів, ніколи за життя не опублікованих, видно інше. Молоді поети тридцятих років передбачали і готували себе до майбутніх випробувань. Вони знали, що їм доведеться захищати Батьківщину, і знали від кого. Ніякі пакти про ненапад не змінили їхньої точки зору. У Павла Когана, автора веселої «Бригантини», є дуже серйозна поема, написана до війни «Остання третина». Там є і такі слова, адресовані людям пятдесятих років. Коли їх оприлюднили, були вже шістдесяті. Тому це звернення звучало особливо зворушливо і запам’яталося: «Когда-нибудь, в пятидесятых, / Художники от мук сопреют, / Пока изобразят их, / Погибших возле речки Шпрее». Ніхто з нас, школярів, не вникав, де ця річка. Але вірші запам’яталися. І ось під час студентської практики, ми, вже двадцятирічні, стоїмо в центрі Берліна, на мосту з видом на рейхстаг. Уздовж набережної проходить берлінська стіна. «Що за річка?», – запитуємо у перехожого німця. «То є Шпрее», – відповідає він. Так ось який натяк був у поемі тридцять восьмого року, опублікованій в збірнику «Вірші поетів, які загинули під час війни». Двадцятирічний Павло Коган передбачав, що буде війна з фашизмом і готовий був у ній загинути. Майже у всіх віршах цієї збірки є трагічні пророцтва. Микола Майоров в довоєнному вірші «Ми» розповідає про долю свого покоління, яке «ушло недолюбив, не докурив последней папиросы». «Мы не от старости умрем, от старых ран умрем» – писав С. Гудзенко. Він дійсно помер тридцятирічним від ран. Багато хто, маючи бронь, пішли добровольцями і не повернулися.

Можливо, зараз найнепоетичніший час за останні двісті років. Є вислів: коли гармати стріляють – музи мовчать. Всупереч цьому вислову, музи не мовчали, коли гриміли гармати, танки, літаки двох світових воєн і декількох революцій ХХ століття. А зараз у мирній тиші – мовчать. Про що вони мовчать?

(Євгенія Босенко. Київ, 2009)

___________________

Література:

  1. Белинский В. Избранные философские сочинения. Т. 2. – М., 1948. – С. 177.
  2. Ильенков Э. Об идолах и идеалах. – М., 1968. – С. 266
  3. Плеханов Г. В. Письма без адреса. Искусство и общест­венная жизнь. – М.

 

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *