Гі де Мопассан. Передмова до роману «П’єр і Жан»

Я зовсім не збираюсь виступати тут на захист невеликого роману, що йде за цією передмовою. Навпаки, думки, що я спробую виразити, привели б радше до критики того досвіду психологічного жанру, яким є «П’єр і Жан».

Мені хочеться зупинитися на романі як такому.

Я не єдиний із письменників, якому все ті ж критики повертають все той же докір щоразу, як виходить нова книжка.

Серед хвалебних фраз мені неодмінно трапляється і така фраза, – і пишуть її все ті ж пера: «Головний недолік цього твору в тому, що він, по суті, не роман».

Можна було б відповісти тим самим аргументом: «Головний недолік письменника, що дав мені таку оцінку, в тому, що він, власне, не критик».

Які насправді основні ознаки критика?

Від критика вимагається, щоб він, без упередженості, без заздалегідь прийнятого рішення, не піддаючись впливу тієї чи іншої школи й незалежно від зв’язку з якою б то не було групою художників, умів розуміти, розрізняти й пояснювати всі найбільш суперечливі прагнення, найбільш суперечливі темпераменти та визнавати закономірність найбільш різноманітних художніх пошуків.

Ось чому той критик, який після «Манон Леско», «Поля і Вірджинії», «Дон Кіхота», «Небезпечних зв’язків», «Вертера», «Вибіркових спорідненостей», «Клариси Гарло», «Еміля», «Кандіда», «Сен-Мара», «Рене», «Трьох мушкетерів», «Мопра», «Отця Горіо», «Кузини Бетті», «Коломбо», «Червоного і чорного», «Мадмуазель де Мопен», «Собора Паризької богоматері», «Саламбо», «Пані Боварі», «Адольфа», «Пана де Камор», «Западні», «Сафо» і т.д. ще дозволяє собі писати: «Те – роман, а це – не роман», – здається мені обдарованим проникливістю, дуже схожою на некомпетентність.

Зазвичай такий критик розуміє під романом більш чи менш схожу на правду оповідь за зразком театральної п’єси в трьох діях, з яких перша містить зав’язку, друга – розвиток дії, третя – розв’язку.

Така форма композиції цілком прийнятна за умови, що однаково допустимі й всі інші.

Справді, чи існують такі правила щодо написання роману, без слідування яким твір романом уже не назвеш?

Якщо «Дон Кіхот» – роман, то чи роман «Западня»? Чи можна порівнювати «Вибіркові спорідненості» Гете, «Трьох мушкетерів» Дюма, «Пані Боварі» Флобера, «Пана де Камора» О. Фейє і «Жерміналь» Золя? Який із цих творів – роман? Які ці горезвісні правила? Звідки вони взялись? Хто їх встановив? За яким принципом, за чиїм авторитетом, за якими міркуваннями?

Проте критикам цим немов би безсумнівно відомо, що саме складає роман і чим він відрізняється від іншого твору, який не роман. Простіше кажучи, річ у тім, що, не бувши художниками, вони долучились до певної школи та, за прикладом її представників-романістів, відкидають всі твори, задумані й виконані поза рамками їхніх естетичних правил.

Проникливому критикові, навпаки, слід було б вишукувати якраз те, що менше всього нагадує уже написані романи, і за можливості підштовхувати молодь на пошуки нових шляхів.

Всі письменники, і Віктор Гюго, і пан Золя, наполегливо вимагали абсолютного беззаперечного права творити, тобто уявляти чи спостерігати, слідуючи своєму власному розумінню завдань мистецтва. Талант породжується оригінальністю, яка є особливою манерою мислити, бачити, розуміти й оцінювати. І критик, який намагається визначити сутність роману відповідно уявленню, складеному з романів, які йому подобаються, і встановити деякі вічні правила композиції, завжди приречений боротися проти темпераменту художника, що працює в новій манері. Критику ж, звісно, гідному цього ймення, варто бути лише аналітиком, позбавленому тенденцій, пристрастей, уподобань, і, як експерту в живопису, оцінювати суто художню сторону даного мистецького твору. Здатність розуміти абсолютно все повинна настільки переважати у нього над особистими смаками, щоб він міг відзначати й хвалити навіть ті книжки, які йому як людині не подобаються, але яким він віддає належне як суддя.

Та більшість критиків, по суті, тільки читачі, а це означає, що вони сварять нас майже завжди даремно; якщо ж хвалять, то не знають міри.

Тому читачеві, котрий шукає в книжці тільки вдоволення природної здатності свого розуму, бажано, щоб письменник догоджав його улюбленим смакам, і тому він завжди визнає видатним і добре написаним той твір чи уривок, які відповідають його настрою, піднесеному чи веселому, грайливому чи сумному, мрійливому чи тверезому.

По суті, читацька публіка складається з багатьох груп, які кричать нам:

– Втіште мене.

– Повеселіть мене.

– Дайте мені посумувати.

– Розчульте мене.

– Дайте мені помріяти.

– Розсмішіть мене.

– Примусьте мене затремтіти.

– Примусьте мене плакати.

– Примусьте мене міркувати.

І тільки деякі обрані уми просять художника:

– Створіть нам що-небудь прекрасне, у тій формі, яка найбільш характерна вашому темпераменту.

І художник береться до роботи та досягає успіху або зазнає невдачі.

Критик повинен оцінювати результат, виходячи лише з природи творчого зусилля, і не має права бути тенденційним.

Про це писали тисячі разів. Однак доводиться постійно повторювати одне й те ж.

І ось услід за літературними школами, які прагнули дати нам спотворене, надлюдське, поетичне, проникливе або величне уявлення про життя, прийшла школа реалістична, або натуралістична, і взялась показувати нам правду, тільки правду, всю правду до кінця.

Треба з однаковим інтересом ставитись до всіх цих настільки різних теорій мистецтва, а про твори судити виключно з точки зору їхньої художньої цінності, приймаючи апріорі філософські ідеї, що їх породили.

Оскаржувати право письменника на створення твору поетичного чи реалістичного – означає вимагати, щоб він силував свій темперамент і відмовлявся від своєї оригінальності, означає забороняти йому користуватись дарованими природою очима й розумом.

Дорікати його за те, що речі здаються йому прекрасними або потворними, нікчемними або величними, привабливими або зловісними, – значить дорікати його за те, що він створений на свій особливий лад і що його уявлення не збігаються з нашими.

Надамо ж йому свободу розуміти, спостерігати, створювати, як йому заманеться, аби він був художником. Але спробуємо піднятися самі до поетичної екзальтації, щоб судити ідеаліста; адже тільки тоді ми зможемо йому довести, що мрія його убога, банальна, недостатньо божевільна або недостатньо чудова. А якщо ми судимо натураліста – покажемо йому, в чому правда життя відрізняється від правди в його книзі.

Очевидно, що такі різні школи повинні користуватися абсолютно протилежними прийомами композиції.

Романістові, який переінакшує незаперечну, грубу і неприємну йому правду заради того, щоб витягти з неї незвичайну й чарівну пригоду, нема чого турбуватися про правдоподібність; він розпоряджається подіями на свій розсуд, готуючи й розташовуючи їх так, щоб сподобатися читачеві, щоб схвилювати або розчулити його. План його роману – тільки ряд майстерних комбінацій, що хвацько ведуть до розв’язки. Всі епізоди розраховані та поступово доведені до кульмінаційного пункту, а ефект кінця, що являє собою головну і вирішальну подію, задовольняє зачеплену на початку допитливість, перешкоджає подальшому розвитку інтересу читачів і настільки вичерпно завершує розказану історію, що більше не хочеться знати, що станеться на другий день з найбільш захопливими героями.

Але романіст, який прагне дати нам точне зображення життя, повинен, навпаки, ретельно уникати всякого зчеплення обставин, яке могло б здатися незвичайним. Мета його зовсім не в тому, щоб розповісти нам яку-небудь історію, потішити або розчулити нас, але в тому, щоб змусити нас мислити, осягнути глибокий і прихований сенс подій. Він стільки спостерігав і розмірковував, що дивиться на всесвіт, на речі, на події та на людей особливим чином, який властивий тільки йому одному і виходить з сукупності його глибоко продуманих спостережень. Це особисте сприйняття світу він і намагається нам повідомити й відтворити у своїй книзі, щоб схвилювати нас так, як його самого схвилювало видовище життя, він повинен відтворити його перед нашими очима, прагнучи до найдетальнішої подібності. Отже, він повинен побудувати свій твір за допомогою таких майстерних і непомітних прийомів і з такою зовнішньою простотою, щоб неможливо було побачити і вказати, в чому полягають задум і наміри автора.

Замість того, щоб вигадати якусь пригоду і так розгорнути її, щоб вона тримала читача в напрузі аж до самої розв’язки, він візьме свого героя або своїх героїв у певний період їхнього існування і доведе їх природними переходами до наступного періоду їхнього життя. Таким чином, він покаже, як змінюються уми під впливом обставин, як розвиваються почуття і пристрасті, як люблять, як ненавидять, як борються у всякому соціальному середовищі, як стикаються інтереси обивательські, грошові, сімейні, політичні.

Його вправний задум буде, отже, полягати зовсім не в тому, щоб схвилювати або зачарувати, не в захопливому початку або приголомшливій катастрофі, але в умілому поєднанні правдивих дрібних фактів, які виявлять кінцевий сенс твору. Щоб вмістити на трьохстах сторінках десять років чийогось життя і показати, яке було його особливе і характерне значення серед оточення, автор повинен зуміти виключити з безлічі дрібних, незначних, буденних подій ті події, які для нього не приносять користі, і особливим чином висвітлити всі ті, які залишилися б непоміченими недостатньо проникливим спостерігачем, хоч вони-то і визначають усе значення і художню цінність книжки.

Зрозуміло, подібна манера композиції, настільки відмінна від старовинного, зрозумілого для всіх способу, часто збиває з пантелику критиків, і вони не можуть виявити ці тонкі, приховані, майже непомітні нитки, які використовуються деякими сучасними художниками замість тієї єдиної мотузочки, яка звалася Інтригою.

Словом, якщо вчорашній романіст обирав і описував життєві кризи, загострені стани душі й серця, то романіст наших днів пише історію серця, душі й розуму в їхньому нормальному стані. Щоб домогтися бажаного ефекту, тобто схвилювати видовищем повсякденного життя, і щоб виявити свою ідею, тобто в художній формі показати, що є в його очах сучасна людина, автор повинен користуватися тільки тими фактами, істинність яких незаперечна і незмінна.

Але навіть стаючи на точку зору художників-реалістів, слід все ж обговорювати й оскаржувати їхню теорію, яку, мабуть, можна висловити в таких словах: «Тільки правда, і вся правда до кінця».

Оскільки мета їхня в тому, щоб робити філософські висновки з деяких постійних і звичайних фактів, то їм нерідко доводиться виправляти події на догоду правдоподібності й на шкоду правді, тому що буває не завжди правдоподібною правда.

Реаліст, якщо він художник, буде прагнути не до того, щоб показати нам банальну фотографію життя, але до того, щоб дати нам її відтворення, більш повне, більш захопливе, переконливіше, ніж сама дійсність.

Розповісти про все неможливо, бо доведеться писати мінімум по книжці в день, щоб викласти ті незліченні незначні події, які наповнюють наше існування.

Значить, необхідний вибір, а це вже перше порушення теорії всієї правди до кінця.

Крім того, життя складається з подій найрізноманітніших, найнепередбачуваніших, геть протилежних, дуже різношерстих; воно грубе, непослідовне, недоладне, сповнене непояснених, нелогічних і суперечливих катастроф, яким місце у відділі подій.

От чому художник, вибравши собі тему, візьме з цього життя, перевантаженого випадковостями та дрібницями, тільки необхідні йому характерні деталі, а все побічне відкине.

Ось один із багатьох прикладів.

Кількість людей, які помирають щодня від нещасних випадків, досить велика на землі. Але чи можемо ми скинути черепицю з даху на голову головної дійової особи або жбурнути її під колеса екіпажу серед розповіді просто тому, що потрібно приділити місце і нещасному випадку?

Далі, в житті все йде за своїм планом; події то прискорюються, то нескінченно затягуються. Завдання мистецтва, навпаки, полягає в тому, щоб обачно підготувати події, винайти майстерно приховані переходи, висвітлити повним світлом, за допомогою вмілої композиції, основні події, надаючи всім іншим ту ступінь реальності, яка відповідає їхнім значенням; все це необхідно для того, щоб змусити глибоко відчути ту особливу правду, яку потрібно показати.

Показувати правду – значить давати повну ілюзію правди, слідуючи звичайній логіці подій, а не рабськи копіювати хаотичне їхнє чергування.

Виходячи з цього, я вважаю, що талановиті Реалісти повинні були б називатися скоріше Ілюзіоністами.

До того ж яка дитячість вірити в реальність, якщо кожен із нас носить свою власну реальність у своїй думці і в органах відчуттів! Різниця нашого зору, слуху, нюху, смаку створює стільки істин, скільки людей на землі. І наш розум, отримуючи вказівки від цих органів, що володіють різною вразливістю, розуміє, аналізує і судить так, наче кожен із нас належить до іншої раси.

Отже, кожен із нас просто створює собі ту чи іншу ілюзію про світ, ілюзію поетичну, сентиментальну, радісну, меланхолійну, брудну або зловісну, в залежності від своєї натури. І у письменника немає іншого призначення, крім того, щоб точно відтворювати цю ілюзію усіма художніми прийомами, які він осягнув і якими володіє.

Ілюзію прекрасного, яка є людською умовністю! Ілюзію потворного, яка є минущим уявленням! Ілюзію правди, яка ніколи не залишається непорушною! Ілюзію ницості, привабливу для багатьох! Великі художники – це ті, які вселяють людству свою власну ілюзію.

Не будемо ж обурюватися на жодну теорію, бо кожна з них – це лише загальне вираження темпераменту, який аналізує себе.

Дві з цих теорій особливо часто обговорювали й протиставляли одна одній, замість того, щоб прийняти їх обидві: це теорія роману чистого аналізу і теорія роману об’єктивного. Прихильники аналізу вимагають, щоб письменник неухильно відзначав найменші етапи розумового життя і потаємні спонукання, якими визначаються наші вчинки, а самій події надавав би другорядного значення. Подія є лише відправний пункт, проста віха, тільки привід до роману. Відтак, на їхню думку, потрібно писати такі повісті, точні та складені, де уява зливається зі спостереженням, – як у філософа, який став би писати книгу про психологію, – тобто викладати причини, черпаючи їх із найвіддаленіших джерел, пояснювати всі «чому» всіх бажань і розпізнавати всі відгуки душі, вмотивованої до дії вигодою, пристрастями або інстинктом.

Прихильники об’єктивності (яке бридке слово!) прагнуть, навпаки, дати нам точне відтворення того, що відбувається в житті; вони ретельно уникають складних пояснень, будь-яких міркувань про причини й обмежуються тим, що проводять перед нами низку персонажів і подій.

На думку цих письменників, психологія в книзі повинна бути прихована, подібно до того, як у дійсності вона прихована за життєвими фактами.

Роман, задуманий за цим принципом, виграє в сенсі інтересу, рухливості оповідання, барвистості, життєвої жвавості.

Отже, замість того, щоб докладно пояснювати душевний стан якого-небудь персонажа, об’єктивні письменники шукають той вчинок або жест, який неминуче буде зроблений людиною в певному душевному стані, за певних обставин. Вони змушують героя поводитися з початку і до кінця книги таким чином, щоб всі його вчинки, всі його прагнення були відображенням його внутрішньої природи, відображенням його думок, бажань або сумнівів. Вони, отже, приховують психологію, замість того, щоб виставляти її напоказ, і роблять із неї каркас твору, подібний до тих невидимих оку кісток, які утворюють скелет людського тіла. Адже художник, малюючи наш портрет, не зображує наш скелет.

Мені здається ще, що роман, написаний таким способом, виграє щодо щирості. Перш за все він більш правдоподібний, – бо люди, що діють навколо нас, аж ніяк не повідомляють нам про мотиви, яким вони підвладні.

Необхідно рахуватися також із тим, що якщо ми, постійно спостерігаючи за людьми, можемо досить точно визначити їхній характер, щоб передбачити їхню поведінку майже за будь-яких обставин, якщо ми з упевненістю можемо сказати: «Така-то людина має такий-то темперамент, в такому-то випадку вчинить так-то», – з цього ще зовсім не випливає, що ми можемо визначити одну за одною всі потаємні послідовні повороти її думки, не схожої на нашу думку, всі таємничі заклики її інстинктів, інших, ніж у нас, всі нечіткі спонукання її природи, органи якої, нерви, кров і плоть, відрізняються від наших.

Якою б геніальною не була слабка, м’яка, позбавлена пристрастей людина, яка любить виключно науку і працю, вона ніколи не зможе настільки втілитися в здорового, чуттєвого, палкого парубка, якого розривають усі прагнення і навіть усі вади, щоб зрозуміти й показати найінтимніші його спонукання і відчуття, хоча прекрасно може передбачити всі його життєві вчинки та розповісти про них. Отже, той, хто є поборником чистої психології, тільки на те і здатний, щоб підставляти самого себе на місце кожного з персонажів в тих різноманітних положеннях, в які він їх ставить, бо він не в змозі змінити свої органи, ті єдині посередники між нами й зовнішнім світом, які нав’язують нам свої сприйняття, визначають нашу чутливість, створюють у нас душу, таку, що істотно відрізняється від інших. Наше сприйняття, наше пізнання світу, сформоване за допомогою наших органів відчуттів, наші поняття про життя – все це ми можемо тільки частково перенести на тих персонажів, чию таємну і невідому сутність ми збираємося розкрити. Таким чином, тільки самих себе ми завжди показуємо в образі короля, вбивці, злодія чи чесної людини, куртизанки, черниці, юної дівчини або продавчині, тому що нам доводиться ставити перед собою таку проблему: «Якби я був королем, вбивцею, злодієм, куртизанкою, черницею, дівчиною чи продавчинею, що б я робив, що б я думав, як би я діяв?» Ми урізноманітнюємо своїх персонажів тільки тим, що міняємо вік, стать, соціальний стан і всі умови життя нашого «я», яке природа обмежила нездоланною стіною органів сприйняття.

Уміння тут полягає лише в тім, щоб не дати читачеві вгадати це «я» під різними масками, покликаними приховувати його.

Але якщо, з точки зору повної точності, чистий психологічний аналіз є сумнівним, він може все-таки дати нам настільки ж прекрасні твори мистецтва, як і всякий інший метод роботи.

Ось зараз з’явилися символісти. А чому б і ні? Їхня мрія як художників гідна поваги; особливо ж цінне в них те, що вони усвідомлюють і не приховують, як важко створити твір мистецтва.

Треба бути воістину занадто божевільним, занадто сміливим, занадто зарозумілим або занадто дурним, щоб ще наважуватися писати в наш час! Після стількох вчителів, настільки різноманітних за своїм характером і за багатогранністю свого генія, чи можна зробити що-небудь, що вже не було б зроблено, сказати що-небудь, що вже не було сказано? Хто з нас може похвалитися, що написав статтю чи фразу, які ще ніколи не були написані? Коли нам доводиться читати, – нам, до того пересиченим французькою літературою, що саме тіло своє ми відчуваємо як якесь тісто зі слів, – трапляється нам знайти хоч рядок, хоч думку, які не були б уже звичними для нас або, принаймні, яких ми не очікували?    

Людина, що ставить собі за мету тільки розважити своїх читачів уже знайомими прийомами, пише, з упевненістю і простодушністю посередності, твори, призначені для неосвіченого і розслабленого бездіяльного читача. Але ті художники, над якими тяжіє вся література минулих століть, ті, кого ніщо не задовольняє, кому ніщо не подобається, тому що вони мріють про найкраще, кому все здається відцвілим, хто завжди відчуває свою творчість як марну і вульгарну роботу, судять про літературне мистецтво як про щось невловне, таємниче, що ледь відкривається нам на деяких сторінках найвизначніших майстрів.

Двадцять віршів, двадцять фраз, які нам трапляється, буває, раз прочитати, вражають нас до глибини серця, як дивовижне одкровення, але вірші, які йдуть за ними, схожі на будь-які інші вірші, проза, що тече далі, схожа на будь-яку іншу прозу.

Геніальні люди, ймовірно, не знають цих мук, цієї гризоти, бо вони обдаровані невичерпною творчою силою. Вони не судять самі себе. Ми ж, всі інші, – ми тільки сумлінні, завзяті трудівники і можемо боротися з непереможним відчаєм лише ціною безперервних і наполегливих зусиль.

Двоє людей своїми простими і натхненними повчаннями дали мені цю силу вічно насмілюватися: Луї Буйле і Гюстав Флобер.

Якщо я говорю тут про них і про себе, то тільки тому, що їхні поради, викладені в кількох рядках, виявляться, можливо, корисними деяким молодим людям, менш самовпевненим, ніж це зазвичай буває при вступі на літературне поприще.

Буйле, з яким я познайомився раніше і зійшовся близько років за два до того, як здобув дружбу Флобера, не втомлювався повторювати мені, що для створення репутації художника досить сотні віршованих рядків, а може бути, і менше, якщо тільки вони бездоганні й містять усю суть таланту й оригінальності письменника, хай і другорядного; він змусив мене зрозуміти, що безперервна робота і глибоке знання ремесла здатні – у хвилину особливої уважності, підйому і захоплення, при вдало знайденому сюжеті, цілком відповідному схильності нашого Розуму, – призвести до народження невеликого, єдиного у своєму роді та найдосконалішого твору, який ми тільки здатні створити.

Потім я зрозумів, що найвідоміші письменники майже ніколи не залишали після себе більше одного тому, і що треба насамперед знайти і вибрати серед безлічі тем, наданих нам, ту тему, яка здатна привернути до себе всі наші здібності, всю нашу мужність, всі наші творчі сили.

Пізніше Флобер, з яким я іноді зустрічався, відчув до мене приязнь. Я наважився показати йому кілька моїх спроб. Він доброзичливо прочитав їх і сказав: «Не знаю, чи є у вас талант. У тому, що ви принесли мені, помітні деякі здібності, але ніколи не забувайте, молодий чоловіче, що талант, за висловом Бюффона, – тільки тривале терпіння. Працюйте».

Я працював і часто приходив до нього знову, відчуваючи, що подобаюся йому, бо він жартома став називати мене своїм учнем.

Протягом семи років я писав вірші, писав казки, писав новели, написав навіть огидну драму. Нічого з цього не залишилося. Учитель прочитував усе, а потім у неділю, за сніданком, переходив до критики, крок за кроком «вбиваючи» в мене ті два-три принципи, які становили підсумок його тривалих і терплячих повчань. «Якщо володієш оригінальністю, – говорив він, – потрібно перш за все її проявити; якщо ж її немає, потрібно її здобути».

«Талант – це тривале терпіння».

Необхідно досить довго і  пильно розглядати все те, що бажаєш висловити, щоб виявити в ньому ту сторону, яка досі ще ніким не була помічена і показана. Геть у всьому є що-небудь недосліджене, тому що ми звикли користуватися своїм зором не інакше, як згадуючи все висловлене до нас із приводу того, що ми споглядаємо. Мізерний предмет містить у собі частинку невідомого. Треба його знайти. Щоб описати вогонь або дерево на рівнині, зупинімося перед цим вогнем і цим деревом і будемо розглядати їх доти, поки вони не перестануть бути схожим в наших очах на жодне інше дерево, на жоден інший вогонь.

Саме так і виробляється оригінальність.

Виявивши ту істину, що в усьому світі не знайдеш двох піщинок, двох мух, двох рук або двох носів, які були б абсолютно однаковими, Флобер змушував мене описати кількома фразами яку-небудь живу істоту або предмет, і до того ж так, щоб чітко визначити його своєрідність, щоб виділити його з-поміж всіх інших живих істот і всіх інших предметів тієї ж породи або того ж виду.

«Коли ви проходите, – говорив він мені, – повз бакалійника, що сидить біля своїх дверей, повз консьєржа, який курить люльку, або повз стоянку фіакрів, змалюйте мені цього бакалійника і цього консьєржа, їхню позу, весь їхній фізичний вигляд, а в ньому передайте всю їхню духовну природу, щоб я не сплутав їх ні з яким іншим бакалійником, ні з яким іншим консьєржем, і покажіть мені одним-єдиним словом, чим цей кінь візника відрізняється від п’ятдесяти інших, які біжать за ним або попереду нього».

В іншому місці я виклав ідеї Флобера про стиль. У них багато спільного з теорією спостереження, яку я щойно згадав.

Хай би якою була річ, про яку ви заговорили, є тільки один іменник, щоб назвати її, тільки одне дієслово, щоб позначити її дію, і тільки один прикметник, щоб її визначити. І потрібно шукати, поки не будуть знайдені цей іменник, це дієслово і цей прикметник, і ніколи не слід задовольнятися приблизним, ніколи не слід вдаватися до підробок, навіть вдалих, до мовних «фокусів», щоб уникнути труднощів.

Можна виражати й описувати найтонші відчуття, слідуючи цьому віршу Буало:

Великою є влада слів, які стоять де треба.

Щоб висловити всі відтінки думки, зовсім немає потреби в тому безглуздому, складному, довгому і незрозумілому наборі слів, який нав’язують нам сьогодні під ім’ям художньої манери письма; потрібно, навпаки, з найбільшою пильністю розрізняти мінливі значення слова в залежності від того місця, де воно стоїть. Якомога менше іменників, дієслів і прикметників, зміст яких майже невловний, але якомога більше несхожих одна на одну фраз, по-різному побудованих, вміло розмірених, сповнених звучності і вправного ритму. Краще постараємось бути відмінними стилістами, ніж колекціонерами рідкісних слів.

Справді, набагато важче обробити фразу по-своєму, змусити її сказати все, навіть те, чого вона буквально не висловлює, наповнити її можливим змістом, таємними і невисловленими намірами, ніж вигадувати нові вирази або вишукувати в надрах старих, забутих книг такі мовні звороти, які втратили для нас своє значення, перестали бути вживаними й звучать нині, як мертві письмена.

Втім, французька мова – як чиста вода, яку ніколи не могли й не зможуть замутити химерні письменники. Кожне століття кидало в цей прозорий потік свої смаки, свої претензійні архаїзми та свою манірність, але ніщо не піднялось на поверхню з усіх цих марних спроб і безсилих старань. Наша мова – ясна, логічна і виразна. Вона не дасть себе послабити, затемнити або перекрутити.

Ті, хто в наші дні створюють образи, зловживаючи абстрактними виразами, ті, хто змушують град або дощ падати на чистоту віконного скла, можуть також закидати камінням простоту своїх побратимів! Вони, можливо, і вразять побратимів, у яких є тіло, але ніколи не зачеплять простоти, яка безтілесна.

Гі де Мопассан

Ла-Гійетт, Етрета, вересень 1887.

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *

Цей сайт використовує Akismet для зменшення спаму. Дізнайтеся, як обробляються ваші дані коментарів.